...

ﻋﻤﻠﻴﺎت ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنی ﺑﺎ ﺳﻨﮓ‬

نحوه اجرای سنگ پلاک در دیوار

ﻣﺮﻣﺮ - ‪Marble‬‬

ﻣﺮﻣﺮﻳﺖ‬

ﺗﻮف ( ﺳﻨﮓ ﺳﺒﺰ )

ﺳﻨﮓﻫﺎی رسی

ﺳﻨﮓ ﮔﺮاﻧﻴﺖ - ‪Granite‬‬

تهية طرح موزة ملي آب ، به منظور جمع آوري ، نگاهداري و نمايش دستاوردهاي ايران در زمينة تأمين ،  توزيع ، و استفاده از آب ، در سال 1374 از سوي وزارت نيرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . براي احداث اين بنا قطعه زميني ، به مساحت تقريبي شش هزار مترمربع ، در بلندترين نقطة «پارك طبيعت پرديسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بناي موزه شامل پنج بخش مديريت ، موزه داري ، آموزش ، خدمات ، و مالي ـ اداري ، با سطح كل زيربناي 5780 متر مربع است ، كه از ميان آنها بخش موزه داري ، با حدود چهار هزار متر مربع زيربنا ، بزرگترين و مهمترين بخش ساختمان است .
اين بخش شامل گالريهاي ثابت و موقت ، در دو گروه اصلي و جنبي است و در پنج زمينة تاريخ آب ، شناخت آب ، كاربرد آب ، زيبايي شناسي (استهتيك) آب ، حفاظت از آب فعاليت مي كند . انجام بخشي از فعاليت گالريها نيز ، از جمله نمايش نمونه هاي سازههاي آبي و نمايش جلوه هاي ويژة آب ، در فضاي باز و محوطة پيش بيني شده است .
در خردادماه 1375 طرح ، طبق برنامه ، به كارفرما تحويل شد ، ليكن به دليل بعضي مشكلات تا كنون اقدامي براي اجراي آن انجام نشده است . كوشش براي تداوم معماري گذشته ، در اين طرح ، كه با همكاري و مشاركت بهرام شيردل تهيه شده ، از اهداف اصلي عنوان شده است ، منتها در اينجا نيز «مفاهيم» (و نه فرمها) ، ابزار كاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمين و فرهنگ ايران كه در آن آب همواره از دل خاك و سنگ برآمده و در كنار و در تضاد با آن معنا پيدا كرده است .
بر اين اساس تركيب خشك و تر و يا تركيب دو حجم تيره و شفاف (سنگ و شيشه) ، به عنوان ايده اصلي طرح ، شكل گرفته است : كل ساختمان اصلي موزه در محدودة مربع مستطيلي به ابعاد 200*26 متر شكل گرفته است . نيمة شمالي اين مستطيل حجم بسته و تيره و سنگي است ، با سقفي مورب به ارتفاع حداكثر 18 متر ، و نيمة جنوبي آن حجمي آزاد و شفاف و شيشه اي كه از دل حجم سنگي بيرون آمده است.
به دليل شكل عوارض زمين ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاك است ، و از دو طرف ديگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمينهاي اطراف . راه اصلي ورود مراجعان به ساختمان يك رامپ ، در سقف قسمت سنگي است ، و حركت در دورن بنا و دسترسي به گالريها وآمفي تئاتر و رستوران و ساير فضاها را به هم وصل مي كنند ، صورت مي گيرد .
در طراحي اين بنا از چشم انداز زيبا و موقعيت طبيعي خاص پارك طبيعت پردستان ، و همچنين از عناصر همجوار (كه در طرح جامع پارك پيش بيني شده اند) ، از جمله محور پيادة اصلي پارك در جنوب و دسترسي اصلي سواره درر شمال بنا ، و نيز دو درياچه در شرق و غرب آن ، در نحوة استقرار بنا ، آرايش عناصر آن ، و نيز تأمين نيازهاي نمايشي موزه در محوطه و فضاي باز ، به خوبي استفاده شده است .
در اينجا نيز طرح به خوبي موفق شده است كه با اتكا به يك ايدة فرمان قوي و مشخص ، در شكل خارجي با تركيب و درهم آميختن هنرمندانة دو حجم تيره و شفاف ، و در فضاي داخلي با ايجاد سطوح آزاد متعدد و حركت آزادانة رامپها در بين آنها ، نهايتاً تنوع و پيچيدگي و زيبايي را در حجم و تركيبي به غايت ساده به نمايش بگذارد .

طرح اين بنا براي شركت در دومين مسابقة بزرگ معماري بعد از انقلاب اسلامي تهيه شده است كه از سوي سازمان مجري ساختمانها و تأسيسات دولتي وزارت مسكن و شهرسازي ، با شركت پنج گروه برگزيده از مهندسان مشاور برگذار و نتايج آن در مردادماه 1374 اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (كار مهندسان مشاور پيرراز) در محل تعيين شده در اراضي عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، اين برنامه ، اين بنا شامل 9 واحد مختلف است ، با سطح كل زيربناي حدود 90 هزار متر مربع ، كه به سه بخش اصلي مخازن بستة كتاب ، كتابخانه هاي پژوهشي و مراكز تحقيقاتي ، و قسمتهاي پشتيباني و خدمات ، قابل تفكيك هستند .
دراين طرح نيز ميرميران مهمترين اصل را ايجاد ارتباط عميق با فرهنگ و تمدن ايران مي داند . ولي ، چنانكه خود مي گويد براي ايجاد اين ارتباط ، به جاي تصفيه و تجريد الگوها و فرمهاي ايراني ( مثل طرح بناي فرهنگستانها و مجموعة ورزشي رفسنجان ) ، تكية او بر مفاهيم ، مضامين ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره هاي فرهنگي بوده است .
هر چند ، به رغم اين تدبير ، طرح كتابخانة ملي ، مثل دو طرح قبلي ، به ويژه طرح فرهنگستانها كه به روشني و وضوح و به نحو چشمگيري ايراني است ، معرف يك معماري متعلق به تاريخ و فرهنگ خاص ايران به نظر نمي رسد ، ويژگيهاي اصلي و مهم كار ميرميران ـ حتي به نحوي بارزتر ـ در آن به چشم مي خورد : خلاصه كردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلي با شكلهاي هندسي بسيار مشخص ، آرايش و استقرار منظم آنها حول يك محور ارتباطي اصلي ، و خلق فضايي بديع در قالب يك ايدة فرمال بسيار قوي .
شاخص ترين عنصر طرح ، يك مكعب مستطيل بسيار بلند و عريض و باريك است كه مخازن بستة كتاب را در خود جاي مي دهد . شكل و تناسبات و كاركرد اين عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از يك مضمون بسيار قديمي در فرهنگ ايران و اسلام ، الهام گرفته است .
در مقابل اين بناي بلند و عريض ، هشت بلوك مجزا و كوتاهتر ، روي پيلوتي ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار رديف دوتايي ، براي استقرار   كتابخانه هاي پژوهشي و مراكز تحقيقاتي در نظر گرفته شده اند . ارتفاع اين بناها در حد فاصل بناي بلند مخزن بسته تا ورودي اصلي ، به تدريج كوتاه و كوتاهتر مي شود ، طوري كه امتداد سقفهاي آنها يك خط طويل و مايل راشكل مي دهد كه از فراز بلندي مخزن بسته ، به سمت ورودي فرود مي آيد . اين بناهاي مجزا و مستقل ، همه روي يك سطح افقي ( يا صفة) وسيع و مستطيل شكل كه به تبعيت از شيب طبيعي زمين شكستگي هايي دارد ، قرار گرفته اند . اين فضاي وسيع و گسترده ، ضمن پيوند دادن اجزاء اصلي مجموعه، محل استقرار بخشهاي پشتيباني ، خدمات ، كتابخانة عمومي و ساير فضاهايي است كه نياز كمتري به كنترل دارند و دسترسي آزاد مراجعان به آنها مجاز است.
و پس از اينها جسورانه ترين و چشمگيرترين عنصر مجموعه ، پوشش سبك ، ظريف و شفافي از فلز و شيشه است كه همانند توري روي كل مجموعه گسترده شده و زير خود فضايي وسيع و پُر نور را به وجود ميآورد كه در تمامي اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤيت هستند . اين پوشش شفاف ، به تبعيت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شكل يك هرم شكسته است كه از محل ورودي ارتفاع آن به تدريج اضافه مي شود و در بالاي بناي بلند مخزن كتابها به اوج مي رسد و سپس با شيب بسيار تند فرو مي افتد و روي قسمتهاي اداري ، كه پشت بناي مخزن قرار گرفته اند ، مي نشيند .
هر چند اين طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( كه « نماي چشمگير» آن را ستودند) ، به دليل توجه ناكافي به برنامه و الزامات فني ـ تخصصي كتابخانه ، و سختي و پرهزينه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسيار درخشاني از طراحي هنرمندانه يك بناي مهم يادماني و ملي را به يادگار بگذارد .

در دي ماه 1373 مسابقه اي از سوي معاونت فني و عمراني شهرداراي تهران براي طرح موزة مركز اسناد رياست جمهوري ( آقاي هاشمي رفسنجاني ) ، در مجموعة فرهنگي ـ ورزشي شهر رفسنجان ، برگذار شد كه طرح ميرميران در آن رتبة اول را به دست آورد . ليكن به دليل انتخاب طرح ديگري براي اجراء ، كارفرما پيشنهاد كرد كه از ايدة اين طرح ، با تغييراتي ، براي احداث يك مجموعة ورزشي ، در همان مجموعه فرهنگي ، استفاده شود ، كه شد و طرح هم اكنون در دست اجراست .
زمين طرح ذوذنقه قائمالزاويهاي به مساحت حدود 7500 متر مربع است . اين زمين در بخش غربي مجموعة ورزشي ـ فرهنگي رفسنجان ، در پارك محل قطب آباد كه يكي از نقاط سرسبز و پر درخت و مركز تفريحي شهر است ، قرار دارد و احداث بناهاي موزه ، كتابخانه و مركز اسناد جمهوري نيز در مجاورت آن پيش بيني شده است .
طبق برنامه ، بنا داراي دو قسمت اصلي است : استخرها (سرپوشيده و روباز) ، و  سالن هاي ورزشي ژيمنازيوم و سالنهاي اسكوآش ، بدمينتون و يك سالن چند منظوره) . سطح كل زيربناي مجموعه ، شامل قسمتهاي اصلي و خدماتي و سرويس ، در حدود 3500 متر مربع ، سطح كل محوطه سازي در حدود 3200 متر مربع و سطح استخر روباز در حدود 560 متر مربع است .
اين مجموعه نيز يكي از نمونه هايي است كه ميرميران در طرح آنها از الگوها و فرمهاي معماري گذشتة ايران استفاده كرده است . در اين كار منبع الهام او شكل و طرح «يخچال» ، به عنوان يكي از عناصر آشناي معماري كويري ايران است . بنا شامل دو بخش غير شفاف و شفاف است . بخش غير شفاف ، ملهم از شكل گنبدي يخچالهاي قديمي ، يك مخروط ناقص است كه از سقف نور مي گيرد و سالنهاي ورزشي در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف داراي يك ديوار بلند و طويل است كه سقفي شيشه اي و وسيع و مورب به آن تكيه كرده و روي استخر سرپوشيده را مي پوشاند . اين سقف شيشه اي مورب تعبيري است از ساية ديوار بلند يخچال بر زمين .
تضاد بين اين دو بخش ، شفاف و غير شفاف ، كه فضاي ورودي مجموعه آنها را به هم وصل مي كند ، از ويژگيهاي بديع و چشمگيري اين بناست و انحناي ديوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحناي مخروطِ ناقص سالنها در سوي ديگر بنا (غرب) ، تعادلي دلپذير در شكل بنا ايجاد كرده است . قسمت سوناي خشك و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازي ، نيز خدمات و سرويسها ، شامل رختكنها ، دوشها ، سرويسهاي بهداشتي ، انبار ، موتورخانه و تصفيه خانه ، همه در زيرزمين مستقر    شده اند ، كه در گوشه اي از آن نيز ، در قسمت سونا ، حياطي آفتابگير ، با استفاده از پس نشستگي سقف زيرزمين ، براي استراحت مراجعان پيش بيني شده است .
مراجع از راه پله اي دربيرون ، و در امتداد محور زمين هاي ورزشي ، مستقيم به زيرزمين وارد مي شود و پس از تهية بليط و عبور از رختكن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشيده ، در طبقة همكف ، و يا استخر روباز ، در محوطه ، هدايت مي شود .
بوفه ، فروشگاه ، جايگاه تماشاچيان ، اتاق مربي و قسمت اداري نيز در همكف قرار گرفته اند ، و رستوران نيز نيم طبقه ايست در بالا و مشرف به فضاي استخر  سرپوشيده . در طراحي اين بنا نيز گروه بندي و تفكيك روشن كاركردها ، تنظيم دقيق مسير حركت مراجعان و كاركنان ، سادگي و صراحت شكلها و حجم ها ، و بهره گيري هنرمندانه از الگوها و فرمهاي معماري ستني ، به شكل گيري بنايي زيبا و دلنشين و هماهنگ با معماري و اقليم منطقة كويري ايران منتهي شده است .

بنای مجموعه فرهنگستانهای ايران 

    طرح اين بنا در پايان دورةكار فشردة چهارماهه ، در ارديبهشت ماه 1373 برندة اول مسابقه اي شد كه به عنوان بزرگترين مسابقة معماري بعد از انقلاب از سوي سازمان مجري ساختمانها و تأسيسات دولتي و عمومي وزارت مسكن و شهرسازي برگذار شد . اين بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشكي و زبان و ادب پارسي با مجموع مساحت 12000 متر مربع ، فضاهاي كار گروههاي علمي به مساحت 12000 متر مربع ، كتابخانه و ساير بخشهاي جانبي به مساحت 12950 متر مربع ، مجتمع گردهماييها به مساحت 21450 مترمربع ، و جمعاً به مساحت كل زيربناي 58400 متر مربع بوده ، و محل اجراي آن قطعه زميني به وسعت بيش از 82000 متر مربع ، در اراضي عباس آباد تهران در نظر گرفته شده  است . البته مدتي بعد از نتايج مسابقه ، به دلايلي ، طرحي ديگر جايگزين آن شد كه هم اكنون در محل تعيين شده در دست اجراست .
در طرح ميرميران كل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلي زير خلاصه شده است :

1-     سطح افقي وسيعي به ابعاد 200*85 متر كه در بلندترين قسمت زمين ( به فاصلة 80-70 متر از مرز زمين ميدان ورودي مجموعه ) و در جهت شرقي ـ غربي قرار گرفته است . اين سطح افقي يا «صفه» ، بدون مداخله زياد در توپوگرافي طبيعي   زمين ، به شكلي روي زمين نشسته است كه در جايي تقريباً همسطح و درجايي بلندتر از سطح زمين است  و در جبهة شمالي نيز بخشي از تپه تقريباً جزئي از «صفه» است . اين سطح وسيع و گسترده ، با توجه به موقعيت و چشم انداز بسيار زيبايي كه داري محل برگذاري اجتماعات و مراسم بزرگ در هواي آزاد ، و در عين حال عنصر پيوند دهندة ساير اجزاء مجموعه است .
2-     بنايي رفيع ، در منتهي اليه شرقي صفه ، شامل سه برج بلند و در كنار هم ، كه در چند طبقة بالايي به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند كه از ميان آنها قلة دماوند پيداست . هر يك از اين سه برج بلند يكي از فرهنگستانهاي    پيش بيني شده در برنامه را در برمي گيرد و چند طبقة بالايي نيز ، كه آنها را مانند تاجي به هم وصل مي كند ، به كتابخانه اختصاص يافته است اين سه برج ، از پشت و در منتهي اليه جبهة شرقي ، سه جزء عظيم مثلث شكل تكيه كرده اند كه آنها را روي زمين استوار نگه مي دارد .
3-     يك برآمدگي كروي شكل در منتهي اليه غربي صفه ، و روبه روي بناي بلند فرهنگستانها ، كه سقف سالن اجتماعات 1500 نفره و مربعي شكلي را ، كه مهمترين عنصر مجتمع گردهماييست ، مي پوشاند .
4-     يك حياط ، در داخل سطح صفه و بين دو عنصر اصلي ديگر (بناي فرهنگستانها و مجتمع گردهمائيها) ، كه نمازخانه ، چندين سالن ، و بخشهاي تكميلي بنا ، در سطح زير زمين صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند .
ورود به مجموعه از دهانه اي به عرض 45 متر ، كه در ضلع شمالي ميدان اصلي مجموعه باز شده است ، صورت مي گيرد ( اين ميدان طبق طرح اراضي عباس آباد ، دسترسي اصلي به مجموعه بناي فرهنگستانها ، و كتابخانة ملي را كه در سوي ديگر ميدان قرار دارد ، تأمين مي كند ) . اين ورودي از ميان دو ديوار به پلكان وسيعي متهي مي شود كه دسترسي به حياط داخلي مجموعه ، و از كنار نيز از طريق رامپي عريض دسترسي مستقيم به سطح صفه را برقرار مي كند . ارتباط با عناصر اصلي مجموعه از راه حياط مركز تأمين مي شود ، و اين حياط را نيز دو پلكان وسيع ، از داخل به سطح صفه متصل مي سازد .
    به مدد اين آرايش خلاصه و ساده و صريح تركيب و تمركز مستحكم و بديع عناصر اصلي ، استقرار سنجيده روي زمين ، وضوح . روشني در ورود و مسير حركت مراجعان ، و همچنين تصفيه و تجريد و به كارگيري هوشمندانة الگوها و فرمهاي تاريخي ( كه ميرميران همة آنها را از اصول اساسي معماري گذشته مي داند ) ، طراح به خوبي موفق شده است كه ضمن خلق يك معماري با هويت ايراني ، اهميت بناي فرهنگستانها را نيز به عنوان يك بناي شاخص ملي و يادمان شهري به بيينده القا كند .

سير تحول و ويژگيهای معماری ميرميران

    تحولات معماري ميرميران را بايد در زمينة تحولات و گرايشات معماري معاصر ايران طي هفتاد سال گذشته دنبال كرد : از اوايل دورة سلطنت پهلوي و ورود و رواج راه و سرم جديد زندگي ،  از جمله معماري مدرن ، تلاش براي حفظ هويت و ايجاد پيوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شيوههاي نوين ، يكي از دلمشغوليهاي مهم معماري معاصر ايران بوده است . دامنة اين تلاشها ، كه در ابتدا با رجوع به معماري قبل از اسلام ، به ويژه در طرح بناهاي حكومتي ، آغاز شد و بعدها جاي خود را به ميراث معماري اسلامي ، از جمله در بناي مقابر مشاهير ايران داد ، از اواخر دهة چهل ، همزمان با رواج پست مدرنيزم در غرب ، با كارهاي بعضي معماران ، بويژه معماران ، بويژه نادر اردلان و كامران ديبا ، گسترش بيشتري يافت . پس از وقوع انقلاب اسلامي ايران در سال 1357 ، و در زماني كه پست مدرنيزم در غرب در اوج بود ، اين گرايش پنچاه ساله و توجه و تأكيد بر « زمينه » و « تاريخ » ، با هدف احياي فرهنگ ايراني ـ اسلامي ، كوشش براي احراز هويت از مسير گذشتهگرايي ، براي مديد به گرايش مسلط در معماري ايران تبديل شد .
    ميرميران هم كه معماري گذشته را بسيار خوب ميشناسد از اين گرايش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشي از عشق و احترام او به ميراث ارزشمند معماري گذشته ، و تعهدي كه از نظر او معماري امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگيزه هاي بسيار مؤثر در شكل گيري معماري او در بخشي از دورة فعاليت حرفه اي دهسالة اخيرش بوده است . برجسته ترين و مهمترين اثر اين دوره از فعاليت ميرميران ، طرح مجموعة فرهنگستانهاي ايران است .
    ميرميران در اين طرح ، با تكيه بر الگوها و مفاهيم بنيادين معماري گذشته نشان داد كه ، بدون نياز به تقليد و تكرار عناصر آشنا و ظواهر معماري گذشته ، مي توان به يك معماري با هويت مستقل ايراني دست پيدا كرد و با اين كار تحول مهمي را در معماري معاصر ايران به وجود آورد .
    از اين پس در كوشش ميرميران براي ايجاد پيوند و بهره گيري از ميراث گذشته حركتي مستمر از « صورت » به « معني » ، يا از « فرم » به « مفهوم » به چشم مي خورد : اگر در طرح بناهاي فرهنگستانهاي جمهوري اسلامي ايران و مجموعة ورزشي رفسنجان ، اين الگوها و فرمهاي معماري هستند كه وسيلة پيوند باگذشته اند ، در طرح كتابخانه ملي و موزة ملي آب ايران ، تداوم گذشته با تكيه بر مفاهيم و مضامين تاريخ و فرهنگ گذشته تحقق مي يابد . در واقع اين حركت كه حاصل رهايي از قيد «فرمها و الگوها»ي گذشته بوده ( و در كارهاي بعدي او نيز از جمله در طرح كتابخانه ملي ژاپن در كانساي و ساختمان مركزي بانك توسعه صادرات ايران و . . . ادامه پيدا كرده است ) ، به دنبال و همراه با فروكش كردن گرايشات پست مدرنيستي در غرب ، توجه و تأكيد بر «فضا» به عنوان جوهر اصلي و مهمترين موضوع معماري ، براي ميرميران امكان ايجاد ارتباط با تحولات جهاني و مشاركت او در تلاش معماران پيشرو براي خلق و ابداع فضاهاي تازه و بديع فراهم كرده است .
    اين تحول در معماري ميرميران كه آشنايي و همكاري كوته او با بهرام شيردل در سال 1374 نيز در شكل گيري آن مؤثر يوده است ، از سوي بعضي نقطة ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطة قوت كارهاي ميرميران تكية او بر الگوها و فرمهاي تاريخي است ، و نه نقطة ضعف او رها كردن آنها ( و تكيه بر مفاهيم و مضامين ، آنچنانكه خودش مي گويد ) : تأثير پذيرفتن و همسو شدن گرايشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامي عرصههاي فرهنگ و اجتماع ، طبيعي و ناگزير است .
    ويژگي و مشخصة اصلي ميرميران ، توانايي او در خلق فضاهاي بديع و محسور كننده ، تأثير قوي و آني و به يادماندني آثار او بر بيننده است و مقدمه  قبل تأثير ناشي بر هر بحث و تحليل و استدلال . شايد اين تاثير از ويژگيهاي فرمال كارهاي او باشد : سادگي بيان ، صراحت در طراحي, وضوح در توضيع فضاي و ارتباطات ( چنانكه هيئت داروان مسابقة فرهنگستانها اعلام كردند ) ، و به آنچه كامران افشار نادري ـ به درستي در طرح بناي فرهنگستانها تشخيص داده ، و به نظر ما در مورد همة كارهاي او صادق است : « تبديل كاركردهاي متعدد به مفاهيم فضايي هندسي و بسيار مشخص و ايجاد يك ايدة محوري بسيار بارز و قوي « كه لازمه هر اثر با ارزش هنري است » و يا «حذف كامل زوايد و عناصر علي السويه و جوهرگرايي و خلاصه كردن معماري به عناصر اصلي ( كه از خصوصيات بارز فرهنگ معماري معاصر است ) ، » و يا « تبديل كاركردها و فعاليتهاي عادي مثل ورود ، حركت ، مكث ، صعود ، گردهمايي و . . . به مراسمي شكوهمند و لحظاتي معني دار از زندگي و خلق فضاهايي متناسب با آنها » .
    ترديدي نيست كه صراحت و سادگي و خوانايي و تركيبهاي حجمي چشمگير و جسورانه ، از صفات بارز و برجستة كارهاي ميرميران هستند . اما اينها به تنهايي  نمي توانند موجد اين تأثير فوق العاده باشند . به نظرما در كار او « آني » هست كه با كلام چندان قابل توضيح نيست : هر چند همه ، بنا به عادت ، و شايد چون وسيلة ديگري نداريم ، مي پنداريم كه امور و پديده ها بايد از راه زبان و كلام به ادراك بيايند و منتقل شوند ، اما همة ما اين تجربه را نيز داريم كه به هنگام بروز بعضي احساسها و عاطفه ها ، يا ديدن يك تابلوي نقاشي ، شنيدن قطعه اي موسيقي و در مواقعي بسيار نادر ديدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقريباً همة آثار لوكوربوزيه ، بعضي كارهاي ميس وندررو ، و . . . ) احساسي به انسان دست مي دهد كه زبان و كلام قادر به توضيح آن نيست : احساس روبرو شدن با جهاني با شكوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسي كه گاه ديدن چشم انداز بديعي از دريا ، كوهستان ، و يا كوير نيز ايجاد مي كنند ، تجربة نادر وصل شدن به جهان بي زمان و بي مكان . . . .
    اين ويژگي در همة كارهاي ميرميران وجود دارد . ارتباطي هم به بزرگي و كوچكي و زيادي ارتفاع بنا ندارد . همة آنها ، حتي آنها كه مثل بناي فرهنگستان «ايراني» نيستند نيز ، بيش از آنكه آينده را پيش چشم بگذارد ، احساسي از تاريخ و گذشته هاي دور را ـ به معناي وسيع كلمه و نه فقط تاريخ خاص ايران و ايراني ـ و احساسي از فضاي بي زمان و مكان را منتقل مي كنند .
    در اينجا سير تحول و ويژگي كارهاي ميرميران را در چند طرح او دنبال مي كنيم ، اما جاي آن هست كه مجموعة آثار او به عنوان مشخصه هاي دورة مهمي از تحول معماري معاصر ايران از سوي اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشي علمي و تحقيق و به دور از عرصة تنگ و بستة مصالح صنفي و حرفه اي ، به طور گسترده نقد و بررسي شود .

برسی آثار سيد هادي ميرميران معمار معاصر ايرانی

او متولد 1323 در قزوين و فارغ التحصيل رشتة معماري از دانشكدة هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در سال 1347 است .
فعاليت حرفهاي سي سالة ميرميران را مي توان به سه دورة تقريباً مساوي تقسيم كرد : در فاصلة دهسالة 1357 – 1347 از زمان فراغت از تحصيل تا وقوع انقلاب اسلامي او در شركت ملي ذوب آهن ايران ، در اصفهان ، سرپرست كارگاه معماري واحد طراحي و شهرسازي بوده و مسئوليت تهيه و اجراي طرحهاي متعددي را در زمينة      مجموعه هاي مسكوني ، بناهاي عمومي و طرحهاي شهري در شهرهاي جديد الاحداث پولاد شهر ، زيرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولين فعاليتها را تجربههايي مي داند كه در شكلگيري بعدي كارهايش نقش مؤثر داشتهاند .
    از سال 1357 تا 1367 ، ضمن ادامة فعاليتش در ذوب آهن ، با شركت خانه سازي ايران و ادارة كل مسكن و شهرسازي اصفهان همكاري كرده است . در شركت خانه سازي ايران مسئوليت سرپرستي واحد طراحي و در ادارة كل مسكن و شهرسازي اصفهان مسئوليت تهيه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقة شهري اصفهان» با او بوده است . او در كار اصفهان براي اولين بار ـ در حوزة رسمي شهرسازي كشور ـ مفهوم « منطقة شهري » را به طور جدي مطرح كرد و با ارائة بسيار درخشان طرحي موفق ، در فرآيندي سخحت و طولاني از جلسات بررسي و تصميمگيري در كميتة فني  شورايعالي شهرسازي و معماري ايران ، توانست ضرورت توجه به " مناطق شهري" كشور را به منزلة عرصه هايي مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزة مديريت و برنامه ريزي شهري » نشان دهد . موفقيت اين طرح ، در عمل و به عنوان ابزاري كارآ در فرآيند هدايت و كنترل توسعة كالبدي منطقة شهري اصفهان ، از عوامل مؤثر در پيگيري جامعة حرفه اي و توجه مسئولان و شكلگيري مصوبه مهرماه 1374 هيئت دولت ـ به عنوان چارچوبي رسمي ـ براي تهية طرح منطقة ( يا مجموعه ) شهري تهران و ساير مجموعههاي شهري كشور ( شهرهاي با جمعيت بيش از يك ميليون نفر ) بوده است .
از سال 1367 تا كنون ميرميران كار خود را به عنوان مؤسس و مدير عامل شركت مهنديسن مشاور نقش جهان پارس در زمينة شهرسازي و معماري ادامه داده است . طي اين دوره تهية طرحهاي متعدد شهري ، به ويژه چند طرح بسيار موفق براي احياي مجموعة كريمخاني شيراز ، احيا و بهسازي مجموعة ميدان كهنه و مسجد جامع عتيق اصفهان ، و بدنه سازي خيابان چهار باغ اصفهان و نيز شركت پي گير و فعالانة او در تمامي مسابقات مهم معماري داخلي ـ و يك مسابقة بين المللي ـ و موفقيت چشمگير او در اغلب اين مسابقات به عنوان برندة اول ، او را به عنوان چهرة شاخص و سرشناس معماري و شهرسازي معاصر ايران مطرح كرده است .

برسی آثار فرهاد  احمدی معمار معاصر ايرانی

فرهاد احمدي فارغ التحصيل رشته معماري و شهرسازي دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در سال 1356است. وي پس از انقلاب اسلامي,كار خود را با ساخت مجموعه هاي مسكوني و خدماتي در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحميلي نيز در بازسازي مناطق جنگي شروع كرد. طراحي غرفه ايران در نمايشگاه جهاني تسوكوباي ژاپن نكات قابل توجهي را در ديگاه وي نسبت به تبيين ارزش هاي فرهنگي و مفهومي هنر ايران در برابر دستاوردهاي تكنولوژيكي كشورهاي صنعتي جهان, در معرض تماشاي همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگي دزفول در حين وقوع جنگ در اين منطقه جنگي,نقطه عطفي محسوب گرديد كه سالها بعد به عنوان طرح برگزيده معماري معاصر ايران,از سوي برگزار كنندگان همايش دو سالانه بين المللي كشور نروژ(1998) براي ارائه در جمعي از معماران بين المللي و همچنين در بنياد معماري آقاخان معرفي گرديدكه در پايان به تفصيل شرح داده خواهد شد.

طرح و اجراي و مراكز فرهنگي در شهرهاي برجسته ايران - نظير اصفهان و تبريز - وبازسازي و گسترش ال گلي (مجموعه تاريخي در تبريز) و مركز فرهنگي – تجاري كرمان, طرح غرفه هاي ايران در نمايشگاه هاي جهاني مكزيك,دبي,آلمان و ايتاليا,كه در اين ميان شايد برجسته ترين آنها نمايشگاه جهاني كره (EXPO,93) باشد, از مهمترين كارهاي او در دهه گذشته است.
از اخرين طرح هاي او در سال هاي اخير,چند نمونه در اينجا معرفي مي شوند كه عبارتند
از: طرح كتابخانه ملي ايران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطي و فرهنگ ايران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مديريت صنعتي كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفيرايران در سئول(كره جنوبي,9-1378).
منظور از اين بررسي آن است كه نشان داده شود چگونه معاني و مفاهيم ويژه فرهنگ ايران در صورت ها و كاركردهاي گوناگون اين آثار نمود يافته و معماري را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنياي شعر برده است.
سيماي چهار طرح اول, با توجه به اينكه فضاهايي عمومي اند, از نظر ظاهري به هم نزديك ترند و طرح پنجم, به دليل خصوصي بودن و ويژگي مسكوني آن, داراي شكل متفاوتي است. در عين حال , همان گونه كه خواهيم ديد,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهاي آييني و مذهبي ايران پيروي شده, در عين حال كه صورتي امروزين را با استفاده از فن آوري و مفاهيم مطرح درمعماري معاصر به نمايش گذاشته است. شكل نمادين و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهاي متفاوت, حامل معاني گوناگون و متنوعي است كه كدگذاري چند جانبه اي در خود دارد.براي شناخت اين كد گذاري,ذكر مقدماتي ضروري مي نمايد.
در ايران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه ميان عالم روحاني و خاكي شناخته مي شد
و اثر هنري به مثابه آينه اي تلقي مي گرديد كه "عالم معنا "را در"ماده" باز مي تابانيد,به گونه اي كه ديگر عرصه هاي زندگي بشر خاكي نيز از قلمرو روحاني آن تفكيك ناشدني مي نمود.
صورت هاي معماري و باغسازي و شهرسازي نيز از خصوصيت صدور وحدت به كثرت, شكل ميگرفت واز خصلتي نمادين و تمثيلي در بيان اين نكته, به صورت"ماندالا"به دور "مركزدروني "متجلي ميگرديد.
در جهان غرب,مارتين هايدگر,فيلسوف معاصر آلماني كه نظريات هنري بسياري, متاثر از انديشه فلسفي اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهاني كه در تلاش براي پديد آوردن "فرم محض"خالي از معنا مي نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوي تصوير ساختن "سكونت شاعرانه انسان بر روي زمين و در زير آسمان "از مفاهيم شاعرانه در ادبيات و صورتهاي از معماري كمك گرفت.



وي در مقاله اي تحت عنوان "سرچشمه اثر هنري "چنين نوشت:

يك بنا, يك معبد يوناني, چيزي را تصوير نمي كند: در ميان شكاف صخره اي دره به سادگي بر پا است... اين بنا تجلي خداوند را در خود جاي داده است و در اين پوشيدگي به أن اجازه مي دهد از داخل رواقي گشاده به محيطي مقدس سر بر افرازد... بنا با ايستادن آنجا در زمين صخره آرميده است.اين آرميدن بناست كه راز صخره را از بي شكلي أن بيرون مي كشد و در همان حال از آن حمايت مي كند ...
در چيزهاي كه پديد مي أيند, زمين به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهاني گشوده شده و درعين حال,اين جهان را به سوي زمين دوباره باز مي گرداند,و خود فقط به مننزله زميني بومي ظاهر مي شود...

حال با توجه به اين مقدمات,طرحها را مورد بررسي قرار ميدهيم:در سه طرح اول كه مقر آنها در بستري طبيعي گسترده است,چنانكه ديده مي شود,در حيطه اي بريده شده, شكافي در دل خاك پديد آمده و تمثيلي از كوه را در محيطي مقدس تداعي مي كند.در غالب فرهنگ هاي باستاني, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادي از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب مي شود. بدين ترتيب، صورت محدود هنري در سيطره زمان خويش,محمل حقيقتي ابدي قرار مي گيردو به ساحت معنا راه مي يابد به گونه اي كه حقيقت در زيبايي آن متجلي مي شود. به گفته هايدگر"شكاف نمي گذارد كه رقيبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلي خودشان در مي آورد.
فضا به عنوان نمادي از هستي "ازلي و كيهاني"است و انسان به منزله عالم صغير در كانون اين فضا, كه منظري از عالم كبير را درچشم انداز آييني مي سازد, قرار مي گيرد. در اين نوع فضاي نظام يافته,جهت يابي فضايي,جهت حركتي را معني دار مي سازد, تا واسطه اي ميان جهان بيرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه يابد. شكاف در بخش آغازين خود پهن و فراخ است و با پيشروي در كانون اصلي به صورت نشانه اي جهت دار,با تنگ شدن , سمت يابي به فضاهاي اصلي مجموعه را مي نماياند.در عين حال پس از رسيدن به كانون اصلي دو جهت بالا و پايين در مقابل يكديگر و فراروي مخاطب قرارمي گيرند: يكي با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر مي شود و ديگري با رسوخ كردن در ژرفاي خاك,زميني بودن انسان را تداعي مي كند.اين گونه قرارگيري در فضا نشانگر همان تعادل اوليه اي است كه تمامي مخلوقات خاكي را با  تاكيد بر نيروهاي طبيعي موثر بر چنين وجودي (محورهاي كارتزين و نيروي جاذبه )در بر مي گيرد. نظم كيهاني در تعامل با محيط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسي تشديد شده از مكان را فراهم مي آورد. كانون اصلي در اين بناها,نقطه اي مركزي درداخل فضايي است كه به شكلي مركز گريز نسبت به حيطه جغرافيايي محيط بر آن استقرار يافته است.
اين امر در گردش دوراني حركت هاي مواجي كه جهت نورگيري از سقف در فضاي اصلي كتابخانه ملي ايجاد شده, مشهود است:و نيز در حركت چرخشي فضايي با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل ديگري در خانه فرهنگ ايران و همچنين با جويباري پيچان از درياچه اي نمادين در قله تپه اي كه در سطح بالاتري به درون مخزن كتابخانه و فضاي مطالعه همين طرح رسوخ مي كند,تبلور يافته است.
در طرح مركز مديريت صنعتي, همين حركت پيچان به دور حجمي بلوري- كه نمادي از كوه را در قالب گنبد مخروطي شكل و شفاف نمازخانه نشان مي دهد – ديده مي شود.
در طرح سفارتخانه نيز شكافي مايل در محورهاي سه گانه (دكارتي), كه تاكيد بر محور عمودي آن با شدت بيشتري صورت گرفته, گويي با مخروطي از نور, دل خاك(ماده)را مي  شكافد و به درون آن نفوذ مي كند. حركت سقف و ديواره بلورين از نقطه اي در كف زمين آغاز مي شود و به سوي حجم بالا رونده شيشه اي كه بالابر را در خود جاي داده, به نقطه اي مشخص در بالاترين نقطه بنا, بال مي گشايد كه بر حركتي مضاعف به درون فضا استوار است. تيزه شفاف و مستوي آن در تداوم حركت استوانه نوري, جهت رو به آسمان و بالا را تشديد مي كند.
حركت چرخشي در خانه سفير از حركت مارپيچي (اسپيرالي) پله به عنوان فضاي مركزي، در قلب مجموعه پديد آمده كه ضمن حركت پيچشي  خود, به سمت بالا گشايش مي يابد و درحركت معكوس بر روي حوض آبي متمركز مي گردد, و نور را از فضاي خالي اطراف خود به داخل مجموعه راه مي دهد.به دور آن نيز شكلي از چليپا ديده مي شود كه خود تمثيلي از نور و آتش است و در عين حال دو نظريه مكمل"وحدت در كثرت "و "كثرت در وحدت" در نقطه مركزي آن به مثابه نقطه ظهور "مقام الهي "جمع مي شودو نيز نمادي از زندگي جاودان محسوب مي شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندي است: همچنين در بردارنده سه شكل هندسي بنياني است يعني دايره – تصور گردش خورشيد – و صليب متشكل از تقاطع محورهاي جهات اصلي است, و نيز مربعي كه اين محورها مي سازند. اين خود نمايانگر جهت يابي عالمگير و جهانشمولي است كه در فرهنگ هاي مختلف شناخته شده است.از سويي تمثيل انسان كامل و نشانه اي از لطف بي كران خالق است كه با فداكردن حقيقت شريف روح براي اين عالم ظلماني, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه يافتن نور به داخل فضاي تاريك و تمركز آن بر روي آب
مهرابه هاي آييين مهر را در خاطر زنده مي كند.
در همين معنا, نفوذ نور به درون فضاهاي پر، و زيبايي جلوه نور همان حقيقتي را به ياد مي آورد كه در ظرف وجود گنجيده است.
حركت و دوران و چرخش به دور مركزي از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, براي يافتن راه به سوي كمال حق است.
نكته در خور توجه ديگر در سه طرح كتابخانه ملي,خانه فرهنگ ايران در پا كستان و مركز مديريت صنعتي (به دليل قرار گرفتن در بستري وسيع از زمين بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربي بريده شده كه صاف و تيز است, در حالي كه بخش طبيعي مقر طرح با خطوط نرم و منحني در كنار فضاي حايل قرار مي گيرد.


مايل بودن خطوط برش در عين راستي و صافي برنده آن, به گونه اي است كه مرز ميان محيط مصنوع و طبيعت را درهم مي آميزد.
نوربرگ شولتز در تحليل گفتاري از هايدگر مي نويسد كه زمين به مثابه تجسد به چيزها مرزي را ارائه ميكند. هايدگر خود ميگويد:"مرز,آن نيست كه چيزي در آن  متوقف شود, بل همان گونه كه يونانيان در يافتند, آن است كه چيزي ظهور خود را از آن شروع مي كند.
درهم غلتيدن طبيعت با بخش ساخته انساني ,ساختاري را پديد مي آورد كه در آن , هم طبيعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است : چنانكه نمودي از تقابل دوتايي ها در  هستي را تداعي مي كند. در اينجا شكل طبيعي زمين در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسي منظمي يافته است.طبيعت هرگز مشابه و يكسان نيست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان مي تواند در تبعيت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآويزد تا به عالم خيال راه يابد.
در هر سه طرح ياد شده, عاملي ارتباطي ميان بخش هاي مصنوع و طبيعي نيز به چشم مي خورد كه در كتابخانه ملي و مركز مديريت به صورت پل هايي متقاطع, و در خانه فرهنگ ايران به صورت مجموعه اي پديد آمده از تعدادي ستون و ديواري طويل و مورب به عنوان نمادي از دروازه, طبيعت را با بنا ارتباط مي دهد.
پل در گذر از راه عقل در گفت و گويي رمزي در طبيعت, با ايجاد شكاف به مركز بناها راه مي گشايد. پل مكاني را پديد مي آورد كه به محيط اطراف خود تعين مي بخشد. پل به منزله ارتباط ميان زمين وآسمان يا قلمروي به قلمروديگر و ارتباط بشر با الوهيت, نشانه گذر از سطحي به سطح ديگر است. بنابراين بار ديگر مفهوم چهارگانه هايدگر(زمين,آسمان,خدايان,فانيان)درخاطر تداعي مي شود. پل, محل عبور انسان از جايگاهي موقتي به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حياط ابدي.
علاوه بر اين, در دو طرح مركز مديريت و خانه فرهنگ ايران, صورتي از حياط مركزي – يكي از عناصر شناخته شده معماري ايران – به شكل حياط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبي نيز در ميان دارند,ديده مي شود.
فضاهاي پر و خالي تشكيل شده از وجود اين حياط ها نمايانگر قوس صعودي و نزولي حركت وجود در ديدگاه سنتي است و حكايت از اوج و فرود دارد.
همان طور كه گذر از"وحدت به كثرت"قوس نزولي و "كثرت به وحدت"قوس صعودي (مسيري كه از راه آن ,موجودات آفريده شده به سرچشمه اعلاي خويش باز مي گردند ) مفهوم زمان دوري را مي ساخت. چنان كه "زمان لطيف تاريخ قدسي و مكان لطيف"درون هر دو جهان, "واقعيت روحاني و جسماني " در عالم مثال شكوفا مي شد. بنابراين "مكان مثالي نوعي نظم همزماني و استحاله صور است " كه در جهان تاويلي , "برگردان زمان به مكان " معني مي شود.
اين حياط ها علاوه بر نشان دادن مسير حركت خورشيد و چرخش نور, معرف جاي گيري فضاهاي اصلي به دور خود هستند كه به صورت نشانه اي براي تحريك حس بصري عمل مي كنند. ريزش آب از فواره هاي حوض و صداي پديد آمده از آن نيز, هم بر انگيزاننده حس شنوايي است و هم تغيير دماي حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوايي انسان را متاثر مي سازد. ضمن آنكه گل ها و گياهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثير قرار دادن بينايي, انسان را برمي انگيزند تا خم شود و آنها را ببويد. اين چنين است كه كريستوفر الكساندر, كه از پيشاهنگان طرح معنا در معماري است, آنرا كيفيت بدون نام "مي نامد كه سبب مي شود تا بنايي زنده باشد:

     بنايي كه همه چيز در آن زنده است,هيچ نيرويي مزاحمي در خود ندارد, مردم (در آن)در آسايش اند, گياهان در آرامش اند,حيوانات را طبيعي خود را دنبال مي كنند,
نيروهاي فرساينده با نيروهاي طبيعي ترمييم كننده, به نحوي كه طرح بنا آن را تشويق مي كند, در تعامل اند, نيروهاي جاذبه با تركيب تيرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ريزش طبيعي باران, به نحوي است كه فقط به رويش گياهان كمك مي كند كه به دلايلي خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زيبايي ورودي, بوي روزها در اتاق بيروني هنگام شب...

اين حياط ها در عمق زمين فرو رفته اند تا پناهگاه خنكي را در تابستان و فضاي گرمي را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سويي آلاچيق هايي كه براي آرميدن گياهان به روي آنها, در حياط ها تعبيه شده (و به صورت شبكه اي مربع شكل در پلان ها ديده مي شود) سايباني را براي آسايش انسان در مواقع لزوم مهيا مي سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفير نيز به دور حياط و در كنار آب نماي ورودي قرار گرفته اند.
در تمامي طرح ها, دروازه يا آستانه اي فضاي بيرون را درون جدا مي كند تا مرزي را پديد آورد كه پس از گذر از آن مي توان به حريم داخلي اجازه ورود يافت. در تمام مناسك و آداب مذهبي,آييني براي ورود به چشم مي خورد كه مراحل رازآموزي, از آن آغاز مي شود. اين آستانه در طرح مسكوني خانه سفير, با گذر از دروازه اي نمادين و عبور از پلي كه بر روي آبنماي حدفاصل ورودي و حريم خصوصي قرار گرفته, تمثيل يافته است. معناي ضمني گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نيز هست. در اينجا باز هم هايدگر از ارتباط ميان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را يكسان به معني مظهر يك تفاوت مي شمارد. آستانه,بيرون و درون را,در عين جدا كردن ,همزمان وحدت مي بخشد, و مشخص مي سازد كه چه چيزي بيگانه و چه چيزي خودي است.
اما همان گونه كه حقيقت لايه لايه است, به يكباره گشوده نمي شود و حجاب از خود بر نمي گيرد,اين خاصيت در تمامي طرح هاي مورد بررسي نيز ظهور مي يابد,به طوري كه در سه بعد حس مي شوند .
بدين ترتيب تاثييري كه اين فضاها در برخود اول بر انسان مي گذارند,تاثير ورود به فضاي آييني يا معبد گونه است كه پذيرفته شدن در آن,مشروط بر به جاي آوردن آدابي است, و چنين نيست كه يكباره صورت گيرد. پس از دخول به آنها ,احساسي از قرار گيري در محيطي كه متعلق به نوع انسان در پيوستن به حقيقتي يگانه و تفاوت ناپذير است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغناي صميمتي وحدت يافته از مجوعه عواملي است كه در كنار يكديگر, فضاي معماري را به صورت تغزلي عاشقانه ,به شعر درآورده اند.


مجتمع فرهنگي سينمايي دزفول

اين مركز در سالا 1366 طراحي گرديد و اجراي آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجاميد . و اجراي كارهاي اين مركز با وجود پشتيبانيهاي مسئولانه  كارفرما ، عاري از مشكلات متداول در كارهاي دولتي نبود . درنتيجه كيفيت انجام كار را بايد متناسب با اين واقعيت ارزيابي كرد .
    مساحت زير بناي اين مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركيبي از فولاد و بتون مسلح       ميباشد كه در بخشهاي داخلي به صورت نمايان گذارده شده . در نماي داخلي از سيمان سفيد و كاشي و سنگ ؛ و در نماي خارجي از آجر ، سيمان سفيد ، كاشي ، سنگ سفيد و سنگ رنگي استفاده شده است . براي سازمان دادن فضا و طرح جزئيات از هندسة ناب و ترفندهاي معماري سنتي مدد گرفته است . منظور از تركيب اين عوامل ضمن پاسخگويي به برنامة عملكردي ساختمان بيان مفاهيمي بوده است كه به اين ترتيب با مباني و افكاري كه به معماري اين مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پيوند ايجاد كند .

مركز فرهنگي سينمايي دزفول عمدتاً از چهار بخش متمايز تشكيل شده است كه به ترتيب اولويت اهميت عبارتند از :
اول : بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار كوچك و بزرك نمايش ، فضاي انتظار و صحنة نمايش نمايشگاهها ؛
دوم : بخش اطلاعات ، شامل كتابخانه و اطلاع رساني ؛
سوم : بخش آموزش ، شامل دو مدرسة هنرهاي سنتي و هنرهاي تصويري ؛
چهارم : بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانة سنتي ، نمازخانه ، فضاهاي عمومي جهت گردهمايي هنرمندان و هنر دوستان .

بخش اول حلقة مركزي است و بخشهاي ديگر حلقه هاي پي يابي را شكل داده اند . زير نقش پيوند دهندة فضاها يك منحني حلزوني است كه بر مركز دروني آن يك شمسه با زمينة هشت نهاده شده است و در نقطة انتهايي بيروني آن يك مربع        تكيه زده : مربع مظهر جهان خاكي و بيروني است و آن مكاني است كه از آنجا    نظاره گربيرون اين تشكل هستيم .
پس از سير در طول مسير حلزوني ، در انتها به سطح هشت ضلعي ميرسيم كه مظهر جهان ماوراء ، بي جهت ، بدون كشش و وجدان در سير مركزيت است ، كه درست در قلب فضا و در دروني ترين نقطة آن قرار گرفته است . در اين مسير از سوي عملكردهاي مادي به سوي بخشي كه متمركز و خلاقيت در آن حضور دارد رهسپار ميشويم : يك مارپيچ كوچك با جهتي فرورونده مخاطب را به درون سوق ميدهد و بدين ترتيب تمثيلي از كل را ارائه ميدهد .
با وجودي كه مخاطب از سطح خاك منتزع شده و به درون فرو ميرود ترفيع پره هاي نقش شمسة هشت در آسمان در انتهاي مسير ، ذهن را با مخروطي معكوس به سوي آسمان بي انتها پرتاب مينمايد . در اين فضا ، بيرون و درون در هم آميخته اند ، گويي شكل مارپيچ در حركت از نقطة دورني به سوي بيرون پشت و رو ميشود ، و اين مرز را غير قابل ادراك ميسازد و سطح افق محور تعادلي است  مابين آنچه از حجم كه در درون بستر فرورفته است و آن بخش كه سر به آسمان ميسايد تا تقارن مابين خاك و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگي را فراهم سازد . با توجه به نكات فوق فضاهاي دروني اين مركز به اين گونه به يكديگرپييوند يافته اند: در بدو ورود به مركز از طريق يك دروازه كه به شكل قوس ساخته شده است . وارد حياطي چهارگوش ميشويم كه در چهار جهت اصلي بنشسته است .
درست در امتداد ورودي چشم انداز گنبدي وجود دارد كه تنها در اين مرحله براي اولين بار     قابل رؤيت است اما دسترسي به آن ممكن نيست . اين منظره به گونه اي متشابه هشتي ورودي اغلب فضاهاي با حرمت همچون مساجد ، مقابر يا مدارس در معماري سنتي ايران را به ذهن ميآورد كه بدون امكان دسترسي مستقيم ، حياط ، ايوان و گنبد اصلي ساختمان را به گونه اي دست نايافتني در پيش روي قرار ميدهد .
    در اين مرحله در حياط بيروني كه اولين مقام در فضا ، و مكاني جهت تحول حال است با دو جوي كه از پاشويه هاي يك حوض مركزي منشعب ميشوند دو مسير جهت حركت به سوي چپ و راست ارائه ميگردد . يكي از مسيرها به صورت مستقيم و ديگري با چرخش از ميانه فضاهاي گوناگون نهايتاً به فضاي زير گنبدميرسند .
    در زير اين گنبد كه ملهم از گنبدهاي رك مطبق خوزستان است ، تالار اصلي سينماجاي داده شده است . در مسير چپ يا غير مستقيم كه حول يك حياط مركزي ميچرخد ، بازارچه اي قرار گرفته كه داراي هفت حجره است . در اين بازارچه عملكردهاي فرهنگي انتفاعي جاي ميگيرند . مسير گذر از اين بازارچه منظري دروني از فضا را در پيش چشم قرار ميدهد .
    بر روي پوستة ساختمان ، فضاهاي باز عمومي در هيئت باغ و حياط شكل گرفتهاند و به صورت مكاني جهت برخورد مردم درميآيند . سقف پله اي تالار نمايش كوچك همچون باغ تخت ، سطوحي مطبق براي نشستن و نظاره به وجود   ميآورد ، كه پس از گذر از برجهاي يادگيرها كه با احجام كشيده ، رو به زاگرس      ( شمال شرقي) قرار گرفتهاند به دست اندازي مشبك مي رسد و از وراي آن به حياط مركزي كه قلب مجموعه است چشم انداز مييابد .
    در نقطة عطف گذر بازار كه با سايبان پوشانيده شده است ، ورودي به نمازخانه ، كه با يك سقاخانه و مناره مشخص گرديده ، قرار داده شده است ، پس از پيچشي در مسير ، در بدر ورود به درون مركز دروني با نقشي ملهم از صفحه آرايي كتب خطي بر روي مخاطبين گشوده ميشود و مخاطبين را در سه جهت هدايت     مينمايد :
اولي به سوي چاپخانهاي سنتي كه در دو طبقه با تختها و سكوها حول يك حوضخانه شكل گرفتهاند ؛ راه ميبرد .
دومي به سوي آموزشگاه هنذهاي تصويري و نمايشي راه ميگشايد كه با الهام از مدارس سنتي در حول حياط مركزي مطبق در قلب مجموعه شكل يافته است ؛ در اين مدرسه فضاهايي جهت كلاس در دو طبقه ، كتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشيو ، انبار و سرويسها در نظر گرفته شده است . يك ايوان سرباز كه به صورت طبقة دوم حياط مركزي در جدارة مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تكاياي سنتي نشيمنگاهي مشرف به صحن حياط خواهد شد .
راه سوم از طريق يك سطح شيب دار مدور به طبقة پايين ميرسد . سقف اين فضا به شكل يك مخروط معكوس با سطحي شفاف ساخته شده است كه مرتباً آب بر روي آن ميلغزد و از دهانة رأس مخروط در پايين در حوض فرو ميريزد . در انتهاي سطح شيبدار در طبقة زيرين سطوحي مربع شكل از سنگ بر روي آب قرار گرفتهاند كه در آنجا جماعت با گذر از آب وضو ميكنند تا بتوانند به قلب مجموعه كه همان حياط مركزي است وارد شوند . دور تا دور حياط مركزي با رواقي قوسي پوشيده شده و حجره ها و تالارهاي نمايش برگرد آن ساخته شدهاند .
چند پله كه نشيمنگاهها را ميسازند ، رواق را به صحن حياط مي رسانند . در كف حياط بر مبناي هندسة هشت ، نقشي زده شده كه در مركز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شكل جويبار طبيعي پس از گذر از ميان سنگهاي مكعب شكل به صورت آبشاري از پله ها فرو ريخته به پاشوية حوض مركزي ميرسند .
اين فضا كه با نشيمنگاههايي در سه طبقه احاطه شده در حقيقت يك حياط سه طبقه را ميسازد كه علاوه بر مركز تجمع اصلي ، فضايي مناسب را جهت اجراي نمايش در فضاي باز ، تعزيه ، سرودخواني ، شعرخواني و غيره فراهم ميسازد . حجرههاي اطراف اين حياط فعاليتهاي فرهنگي ، آموزشي و غير انتفاعي را در برميگيرند و در يك سوي آن فضاي انتظار تالارهاي نمايش قرار گرفتهاند .
   


برفراز اين فضا بادگيرهايي كه نور غير مستقيم را نيز به داخل هدايت مينمايند مستقر گشته ، كششي قوي را به سوي بالا ايجاد مي نمايند . حفرههاي باز فوقاني در فضاي انتظار ارتباط با نمايشگاهها را كه در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم ميسازند و فضاي انتظار با در آميختگي با تالارهاي نمايشگاهي كيفيتي متفاوت مي يابد . تالارهاي نمايش در دو وسعت بزرگ و كوچك كه امكان ارائة فيلمهاي سينمايي و نمايش روي صحنه را فراهم ميسازند ، در انتها قرار ميگيرند . يك خروجي مشترك فضا را به محدودة خارجي ساختمان متصل مي سازد .
در آنجا در امتداد يك جويبار محصور شده با گياهان در پشت مضرس شكل حجره هاي بازار امكان ارائة نمايشگاه در فضاي باز را فراهم ميسازد . اين جويبار از حوض حياط ورودي منشعب ميشود و به آبنمايي در جلوي نمازخانه منتهي ميشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاري ميگردد . مسير دوم كه مستقيماً حياط بيروني را به اندروني متصل ميسازد ، با سطحي شيبدار ابتدا به سطح حياط مركزي و سپس با شيب ديگر به خروجي تالار اصلي نمايش ميرسد . جويبار ديگر ، منشعب از حوض حياط بيروني در كنار سطح شيبدار به صورت آبشاري پله پله فرو ميريزد تا به حوضي در آستانة ورود به حياط اندروني ميرسد و در آنجا نيز بار ديگر آب از ميان سنگهاي مربعي شكل جاري ميشود تا بر پاي جماعت وضو زند تا پاكيزه وارد اندرون شوند .

تاريخچه معماري معاصر ايران

معمولاً در غرب بوبژه در اروپا براي يافتن ريشههاي معماري معاصر ، دورهاي از نيمه دوم قرن هجدهم ( سال 1760 ، آغاز انمقلاب صنعتي ) تا اوليل دهة قرن بيستم را مورد بررسي و مطالعه قرار ميدهند . از اين پس را آغاز معماري معاصر يا معماري مدرن كه جنبش مدرن در آن تقريباً شكلي جهاني به خود ميگيرد ، ميدانند و علل اصلي پيدايش معماري مدرن را ناشي از تغيير سليقه ، پيشرفتهاي ساختماني چه از لحاظ علمي و فني همين طور در نظريهها و نگاههاي جديد به جهان ، قلمداد ميكنند .
حال ، اگر بخواهيم روند بررسي بالا را در مورد معماري معاصر ايران به كار گيريم با نيمة نخست قرن دوازدهم ( دقيقاً سال 1118 شمسي ) مصادف ميشويم ، يعني دوران حكومت افشاريه ، ولي آگاهي از تاريخ كشورمان كافي است تا بدانيم در اين دوران نه تنها از انقلاب صنعتي خبري نيست ، بلكه هنوز از آثار آن نيز به كلي مصون هستيم .
در جستجو براي انتخاب تاريخ و مبدأ اين قضيه ، پي ميبريم كه تا اواسط دورة قاجاريه ، معماري و هر آنچه كه به آن مربوط ميشد در نوعي پيوستگي و به صورت مجموعه اي واحد ، قابل درك و تحليل است . با اين امر اشكال ، فرمها و روشهاي مختلف طرح و اجراي ساختمانها توسط صاحب كاران و معماران با شرايط مختلف زمان و مكان تغيير ميكردند ، ولي تمام مراحل كار از توازن و تناسبي مستحكم بين جامعه و معماري حكايت دارد .
تنها در جزئيات است كه بر اثر سليقة معماران يا خواست صاحب كاران ، تغييراتي به چشم ميخورد . بدين ترتيب ميتوان گفت كه تغييرات يا تفاوتها در سطح بيان معماري است . تا اين زمان معمار را نميتوان از جامعه منفك كرد ، معمار نيز يكي از اعضاي جامعه است و در تقسيم كار گروهي ، مانند همه در حيطة خواستها و نيازهاي جامعه فعاليت دارد . لازم به ذكر است كه مسائلي نظير رابطة معمار و جامعه ، يا وظيفه اي كه جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثي هستند كه دورة اخير مطرح شده اند .
در ادامة مطالعه و بررسي از سويي ميتوان از روش معمول تاريخ هنر تا آغاز معماري مدرن كه در آن مسئلة اصلي مطالعة ارزشهاي فرمال است تبعيت كرد ، كه در اين روش اصولاً به كيفيات و روابط فرمها ، بويژه فرمهاي اصلي بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغييرات به توضيح و تعبير عوامل مختلف بنا پرداخته ميشود . ولي از سوي ديگر مشاهده ميگردد كه از اواسط دورة قاجاريه رابطة معماري و جامعه كم كم تغيير مييابد و اين تغيير در دورة پهلوي به اوج خود ميسرد .
البته در اينجا نيز استفاده از روش بالا امكان پذير است و ميتوان از مطالعة فرمهاي دورة گذشته به بررسي فرم در معماري نيز پرداخت و از تغيير و تحول اين فرمها ، هنرمندان يا سبكهاي ويژه اي سخن راند . ولي همان طور كه ثابت شده است اينها بخش كوچكي از رويدادهاي معماري و فرهنگ معاصر را تشكيل ميدهند ، زيرا كه علاوه بر آنها در امر تغيير و تحولات اجتماعي اجتماعي ، مسائلي تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثي مطرح ميشوند كه در زمينة معماري در درجه نخست اهميت قرار ميگيرد .
بنابراين اين ضرورت به چشم مي خورد كه حيطة مطالعات را بايد وسيعتر  كرد ، تحولات در زمينه هاي اقتصادي ، اجتماعي و فني را هم در نظر گرفت و تأثيرات آنها را در معمارذي مورد بررسي قرار داد ، هر چند كه رابطه يا پيوستگي اين عوامل به معماري چندان مشهود به نظر نمي رسد ، ولي ادمة كار روشن مي سازد كه به علت مطرح شدن احتياجات مادي و معنوي جديد ، افكار نو و وسايل جديد ، اين مسائل بتدريج وارد ميدان فعاليت معماري شده تا جايي كه نوعي معماري جديد را مطرح ميكنند و به وجود ميآورند كه به هر حال معماري گذشته متفاوت است .
از اين طريق است كه ميتوان پيدايش معماري معاصر ايران را ، كه به علت عدم ريشهيابي آن ، گاهي با نگوش دگماتيسمي مردود اعلام ميشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوري آن نشست . در اين رابطه يك نمونه و سه مقطع زماني را مي توان مد نظر قرار داد :
نمونه اي كه نقطة عطفي در تغييرات فرمان معماري ايران مي تواند قلمداد  شود ، بناي ديوانخانة كريم خان زند در شيراز است . در اين بنا به سه ويژگي كه تا آن زمان در معماري ايران وج.ود نداشته ، مي توان اشاره كرد : اول ، سنگكاري پايين ديوارها ، دوم طلاكاري در سقف آن و سوم ، كه از دو ويژگي پيش نيز با اهميت تر است پيشاني معلمي آن است اهميت اين ويژگي بيشتر از ن جهت قابل تأمل است كه تغيير فني و اجرايي را در عمل به دست مي دهد و آن استفاده از پوشش شيرواني است كه از آن زمان به بعد در تمام معماري ايران شيوع مي يابد .
سه مقطع زماني نيز به ترتيب عبارتند از :

 - نخست تحولات اوليه در دو.رة قاجاريه

    تهران شاه طهماسبي بدون تغيير چنداني به آقا محمد خان واگذار مي شود و ‏آقا محمد خان تهران را پايتخت اعلام مي كند و پس از آن نيز فتحعليشاه در همين پايتخت به سلطنت خود ادامه مي دهد . در اين زمان ايجاد مناسبات رسمي با كشورهاي خارجي بويژه روسية تزاري همچنين رفت و آمدهاي روز افزون به كشورهاي خارج آغاز مي شود
پيامد اين روابط ايجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههاي خارجي به سبك و سياق معماري آن ممالك است كه در دگرگوني معماري ايران نيز بي ثأثير نبوده است . در همين زمام اعزام نخستين گروه دانشجويان توسط عباس ميرزاي   نايب السلطنه به لندن صورت مي گيرد كه اين گروه در سال 1320 هـ . ق با عنوان مهندس ، طبيب و معلم به ايران برميگردند .
    در سال 1222 ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان  پيشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهاي جنگي براي اسلاح قشون ايران به ايران ميآيند . اشاره به همين نكته كافي است تا آغاز رخنه و تأثير فرهنگ اروپايي و تغييرات و تحولات فرهنگي را بخوبي مشهود سازد .
  ويژگي هاي ساختماني و شهري شهر تهران در اين زمان عبارتند از :
ـ حصار شاه طهماسبي شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت ديگر هنوز شهر نياز به توسعه پيدا نكرده است .
ـ مصالح عمدة مصرفي در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور   محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهاي عمومي خاص و مذهبي ، و در ساير موارد استفاده از تير چوبي است .
ـ در و پنجره كاملاً چوبي است .
ـ نازك كاري ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئينات و نقاشي روي آن است .
ـ ساخت خانههاي اعيان و اشراف به صورت اندروني و بيروني است .

  - دوم ، تحولات در دورة ناصر الدين شاه

    در اين زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونيهايي كه در تمام زمينهها صورت ميگيرد كه معماري نيز از آن مبرا نيست . يكي از عوامل مؤثر در اين مورد را ، مسافرتهاي مكرر ناصرالدين شاه به قدري بوده است كه حتي اقدام به احداث موزة شخصي براي خود كرد ، تغيير پوشش زنان حرمسرا را نيز در همين ارتباط ميتوان نام برد . نقل شده كه در يكي از سفرها كه ناصرالدين شاه از برنامه    باله اي نيز ديدن كرده بود ، تحت تأثير لباس بالرينها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد كه زنان حرمسرا نيز لباس بالرين بپوشند .
    نخستين آثار اين تغييرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه براي كنترل شهر تهران ، تعيين محدودة جديد براي آن ـ حصار شاه طهماسبي تا 1284 هـ . ق پابرجا بود ـ احداث ميدانها ، بازارها و نوع جديدي از معماري يعني مهمانخانه است . در همين زمان چند كارخانه در شهر تهران احداث مي شود كه مي توان به كارخانه هاي ريسمان ريسي كه از انگلستان وارد كردند كه چراغ گاز كه بعداً به چراغ برق تبديل شد ، نام برد .
    همچنين در همين زمان امتياز بانك شاهي به دولت انگليس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمي فعال گرديدند كه از آن ميان مي توان با احداث سفارتخانه هاي روس ، انگليس ، آمريكا ، دولت عثماني ، اتريش فرانسه و جز آن اشاره كرد . در اين زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ايجاب مي كند كه نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصاديه تبديل شود و به اين وسيله نظم و ترتيب شهر به آن واگذار مي شود .
    در اين دوره هرچند ايجاد بناها به دستور شاه صورت ميگيرد ، ولي در واقع درباريان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نيز نقش عمده اي دارند . اين رشد نياز به مصالح بيشتر را طلب مي كرد ولي مادة عمده در دسترس همان خاك بود كه همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازي به كار گرفته شد . تكنيك ساختماني اين دوره با دوره اي كه پيشاپيش به آن اشاره شد تفاوت چنداني ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدي و تيرچوبي است . در نازك كاري از گچ پخته استفاده مي شود . استفاده از آهك در پي ساختمانها تنها پيشرفت فني در اين دوره است .
    به علت رشد فعاليت ساختماني ، نارسايي در نيروي متخصص و ماهر ، كاملاً مشهود است ، اين امر سبب به وجود آمدن استادكاران و هنرمندان بدون تبحر كافي      مي باشد كه پيامد آن از دست دادن كيفيت اجرايي ساختمان سازي حتي در بناهاي عمومي و سلطنتي است . ولي چاره اي نيست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نياز به رخ كشيدن شكوه و جلال حتي به صورت كاذب ضروري مينمايد .
    توسل به زينت و تزئين ساختمان پوششي براي اين نارساييها ، بويژه نارساييهاي اجرايي و عدم تبحر است و حتي كار به آنجا ميرسد كه از رنگ كردن آجر نيز ابايي ندارند .
طرحهاي عمدة اجرا شده در اين برهه عبارتند از :

ـ كاخ گلستان كه مجموعهاي از چند تالار است .
ـ بناي نارنجستان ، تالار موزه كه پس از سفر سال 1299 ناصرالدينشاه به خارج ساخته شد
ـ تغييرات اساسي در عمارت بادگير و تالار الماس .
ـ كاخ ابيض كه معروف است طرح گچبريهاي آن از خود ناصرالدينشاه است .
ـ بناي حرم خانه و خوابگاه ناصري .
ـ كوشك شمس العماره كه تحت تأثير ساختمانهاي اروپايي در سال 1284 هـ . ق از جانب معيرالملك به شاه هديه شد و طرح اولية آن به دست مهندسان فرانسوي و اتريشي تهيه شده بود .

تظاهر معماري اروپا در اين بنا با تبديل قوسي از نوع رسمي به نيمدايره كاملاً مشهود است كه سپس در عمارت كلاه فرهنگي عشرت آباد نيز تكرار شد .
از ساختمانهاي ديگر به سبك نيمه اروپايي ميتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقي ميدان توپخانه كه به دست وزيرگمركات ساخته شد و سپس به بانك شاهي تبديل   شد ، نام برد غير از اين ساختمانهاي حكومتي ، روند عمومي ساختمان سازي نيز همچنان در انواع بناهاي تجاري ، مذهبي و خانهسازي جريان داشت كه از نمونه هاي بارز آن مي توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره كرد كه به سال 1296 هـ . ق به دست مشيرالدوله در جنب منزل شخصي خود احداث گرديد ، كه بعداً محل تشكيل نخستين دورة مجلس نيز بود .
    از بناهاي معروف ديگر اين دوره ، احداث مدرسه دارالفنون  بهسال 1298 هـ .ق به دست امير كبير است كه در آن رشتههاي جديد علوم مانند رياضيات ، هيئت ، فيزيك ، شيمي ، معدن شناسي به سبك مدرن اروپايي تدريس ميشد . به سال 1284 هـ .ق ، تكية دولت به دستور شاه و به دست معيرالملك در ضلع شرقي كاخ گلستان احداث گرديد . الگوي طرح تكية دولت را مهنديسن فرانسوي ارائه كرده بودند .
    بناي سفارت آمريكا نيز در همين زمان يعني به سال 1301 احداث شد . پس از ترور ناصرالدينشاه تا زمان صدور فرمان مشروطيت ، تمام فعاليتها در زمينة معماري با ركود نسبي همراه است . پس از آن نيز با توجه به تغيير نوع حكومت ، پيشبينيهايي در قانون اساسي و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهاي جديد صورت گرفت ولي به علت عدم موفقيت نسبي نظام حكومت مشروطه در آغاز شكلگيري خود ، تا زمان كودتاي رضاخان و آغاز سلطنت پهلوي اين ركود همچنان ادامه داشت و در فعاليتهاي صورت گرفته نيز هيچگونه احساس مسئوليت در جهت بهبود كار مشهود نيست .
به طور كلي جمعبندي ويژگيهاي بناهاي اين دوره را در چند نكته زير ميتوان خلاصه كرد :
ـ تأثير مستقيم برخي معيارهاي اروپايي در بناهاي اين دوره .
ـ استفاده از تزئينات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بويژه به شكل نقاشي .
ـ تركيبات جديد فضايي در فرم كلي بنا .
ـ بزرگتر شدن فضاها .
ـ كاهش دقت در ساخت بنا .

 - سوم ، دورة رضاخان :

   شروع معماري معاصر ايران را مي توان از حدود سال 1300 به بعد تصور كرد . اين زماني است كه در اثر تحولات سياسي و اجتماعي جريان زندگي اجتماعي و اقتصادي ايران تغيير كرد ، سيماي شهرهاي ايران متحول شد و بناهاي لازم براي زندگي جديد مانند ادارات ، كارخانجات ، بانكها ، ايستگاههاي راه آهن ، دانشگاهها و جز اينها ، و هم چنين واحدها و مجموعه هاي مسكوني جديد در شهر ها بوجود آمدند. اين بناها بر خلاف بناهاي قبل از تاريخ معاصر كه بدست معماران سنتي طراحي و ساخته مي شدند، بتدريج بدست معماران تحصيل كرده طراحي گرديدند . اين عده را در ابتدا معماران غير ايراني تشكيل مي دادند و سپس اندك اندك معماراني كه در مدارس معماري خارج از ايران تحصيل كرده بودند ، و به دنبال آن با ايجاد اولين مدرسه معماري ايران در حدود سالهاي 1320 ، معماران تحصيل كردة ايراني نيز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحي اولين آثار در معماري معاصر ايران ، توجه به معماري گذشتة اين سرزمين و ميراث با ارزش آن مطرح مي گردد و اين توجه در دوره هاي مختلف به صورتهاي متفاوت بروز مي يابد .
در دورة اول ، در فاصلة سالهاي 1300 تا 1320 كه پهلوي اول بر ايران حاكم بود و آثار مهم معماري عمدتاً بوسيلةحكومت و بدست معماران خارجي ايجاد شدند ، توجه به معماري گذشته بصورت تكرار سطحي و ظاهري عناصر بناهاي معماري ايران – بخصوص در دوره هاي قبل از اسلام ، يعني هخامنشي و ساساني- صورت گرفت و در كنار آن كارهاي ديگر معماري بوجود آمدند كه در آنها عناصري از معماري گذشتة ايران در شكل بعد از اسلام آن با عناصري از معماري اروپايي در هم آميخته شده بود .
به هر حال عمدة اين آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ايران باستان كار ماكسيم سيرو و آندره گدار، به رغم استواري و استحكامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگيري بودند .
در اين دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حكومت ، ارتباط بيشتري را با غرب آغاز كرد و تحولي را در نظام اقتصادي و اجتماعي به وجود آورد و به ايجاد حكومت مقتدر مركزي دست يازيد . با توجه به نظام حكومتي ، پايه گذاري سازمانهاي جديد دولتي آغاز شد . بودجه كشور ـ بر خلاف دورة قاجاريه كه همواره تهي بود ـ با اخذ مالياتها و عوارض گمركي و منابع طبيعي به مقدار قابل توجهي افزايش يافت . دانشجويان بيشتري به خارج از كشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو براي تحصيل معماري به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند .
ـ دانشگاه تهران در سال 1313 هـ .ش و دانشكده هنرهاي زيبا به سال 1319 تأسيس شد .
ـ تشكيل شهرداري به صورت نوين به سال 1311 صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروي شهر تهران براي احداث خيايانها و ميادين جديد تخريب شد .
ـ مساحت شهر به سال 1308 ، 24 كيلومتر مربع يعني شش برابر زمان فتحعليشاه بود كه در سال 1313 ، يعني به فاصلة پنج سال به 46 كيلومتر مربع و به عبارت ديگر يازده برابر زمان فتحعليشاه شد .
ـ فعاليت شركتهاي خارجي در ايران نيز از همين زمان آغاز ميشود كه ميتوان به فعاليت شركت يرژه به سال 1390 كه طرح ايستگاه و راه سازي راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره كرد .
ـ ديگري شركت كامپاكس كه تكميل راهآهن به آن واگذار شد .
ـ و شركت سنتاب كه طرح پل فلزي اهواز را بين سالهاي 1306 تا 1310 انجام داد .
تيرآهن و سيمان به صورت وارداتي از حدود سال 1311 در سختمان سازي مورد استفاده قرار گرفت . پيش از آن با توجه به اينكه مسيوماركف روسي از تيرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده كرده بود ، از ريلهاي فرسودة راهآهن يا لولههاي نفت نيز در ساختمانسازي استفاده ميشد . در همين زمان استاد سوئيسي مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تير مركب فلزي را نيز به دست داد .
ـ به سال 1311 ، كارخانة قند شاهي با تركيبي از كاربرد آجر و بتن احداث شد .
ـ به سال 1312 نخستين پل بتني پيش فشرده ، پل ورسك در شمال و ساختمان شهرداري در شمال ميدان توپخانه ساخته شد . و در همين سال كارخانة سيمان ري تأسيس گرديد .
فعاليتهاي عمراني در اين زمان به دو طريق صورت ميگرفت : يكي از طريق شركت مقاطعهكاري ساختماني كشور و ديگري از طريق كميسيونهاي ساختماني كه به كادر فني مجهز بود و تعدادي معمار را هم داشت .
اصول طراحي مبتني بر دو ديدگاه بود : تقليد از گذشته ، يا سازگاري معماري با زندگي جديد .
مجموعة بناهاي شكل گرفته اطراف ميدان مشق ، حاصل ديدگاه نخست است : ساختمان تلگرافخانه ، 1304 به دست الگال ، تقليد از نوكلاسي سيسم اروپا ؛ ساختمان دادگستري ، تقليدي از معماري گذشتة خود ؛ ساختمان بانك ملي به دست هنريش آلماني ، 1311 با الهام از معماري هخامنشي ؛ نمونة نسبتاً موفق ميان آنها ، ساختمان پست ، 1307 ـ 1311 بناي وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتي به بناي كعبة زرتشت هخامنشي كاخ شهرباني ، كاري از باقليان كه افراطيترين برداشت از عناصر معماري هخامنشي است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت كل و همچنين كتابخانة ملّي نمونههاي ديگري از اين ديدگاه است . همچنين موزة ايران باستان ، 1314 ، اثر آندره گدار كه به گفتة خودش در طراحي آن لحظهاي از انديشيدن به طاق كسري غافل نبوده است . دبيرستان فيروز بهرام ، 1311 ، به دست جعفرخان معمارباشي ، دبيرستان انوشيروان دادگر ، 1313 ـ 1315 ، و قسمتي از دبيرستان كالج ، 1313 ، هر دو به دست مسيوماركف در زمرة معماريهايي از اين  دستند .
    بالاخره در سال 1314 ، طراحي از سوي يك معمار جوان ايراني تحصيل كردة فرانسه كه پس از 17 سال به كشور بازگشته بود ، يعني طرح پيشنهادي وارطان هوانسيان براي هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع اين بنا را مي توان حركت نويني در معماري ايران دانست كه كاملاً در روند معماري مدرن رايج در دنيا به دست داده شده بود . پس از آن اين نوع معماري به سرعت در ستير انواع معماري : بناهاي مسكوني ، تجاري اداري و جز آن شيوع يافت و نتيجه آن بوده است كه امروز شاهد آنيم .

     دورة بعدي از سال 1320 و آغاز حكومت پهلوي دوم شروع مي گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه مي يابد و كارهاي معماري مهم عمدتاً بدست چند معمار ايراني مانند محسن فروغي ، هوشنگ سيحون و عبد العزيز فرمانفرماييان ساخته مي شود . در اين گونه كارها به گذشتة معماري ايران توجه مي گردد و اين توجه كيفيت بهتري نسبت به دورة قبل دارد و در آنها كوشش ميشود كه از هندسه و الگوهاي معماري ايران استفاده شود . يكي از برجسته ترين كار هاي اين دوره مقبرة بو علي سينا در همدان كار هوشنگ سيحون است . اين دوره نيز به هر حال نمي تواند كار مهمي را در بكارگيري اصول و مباني اسلامي ايران و تكامل آن انجام دهد .

     دورة ديگر از اواخر دهة چهل آغاز مي گردد و تا آستان پيروزي انقلاب ادامه مي يابد و همزمان با دوره اي است كه معماراي مدرن سالهاي آخر خود را ميگذراند و اصولاً در معماري مدرن نيز يك جريان تاريخ گرا پديد مي آيد .چند معمار ايراني كوشش در پديد آوردن آثاري در پيوند با معماري گذشتة ايران بعمل مي آوردند كه در سطح بالاتري نسبت به آثار مشابه كه قبل از آن در ايران پديد آمده بود ، قرار داشت و از نمونه هاي خوب آن مركز آموزش مديريت كار نادر اردلان و موزة هنرهاي معاصر كار كامران ديباست.

پس از شروع جريانهاي فرامدرن در معماري جهان ، كه همزمان با پيروزي انقلاب اسلامي در ايران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جديدي از معماري را در ايران بوجود آورد .يكي اينكه اصولاً پس از پيروزي انقلاب معماران ايراني سعي كردند كه معماري ايران را به سوي يك معماري با هويت مستقل متكي بر ميراث معماري گذشتة خود هدايت كنند و ديگر اينكه مباني معماري فرامدرن نيز توجه جدي به معماري گذشتة سرزمينها را مطرح مي ساخت . اين دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاري در ايران بوجود آمدند كه سبك وسليقة معماري فرامدرن را با توجه به عناصر معماري گذشتة ايران ( بخصوص معماري بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لكن برخورد آنها با معماري گذشتة ايران برخورد چندان عميقي نبود بخصوص كه عناصر كليشه اي معماري فرامدرن نيز به وفور در اين آثار بكار گرفته شده بودند .




آنچه كه بصورت بسيار گذرا در مورد بخشي از معماري معاصر ايران كه به ميراث معماري گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نكتة اصلي را در معماري معاصر ايران نشان مي دهد :
1-    معماري معاصر ايران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاريخ معماري ايران را داشته و تلاشهايي را در جهت پيوند به معماري گذشته و تداوم آن بعمل آورده است .
2-    توجه معماري معاصرايران به معماري گذشته ، بيشتر سطحي و ظاهري بوده و توجه عميق به روح كلي و همچنين اصول و مباني آن و بكارگيري اين اصول و بخصوص تكامل آن را چندان در خود نداشته است .           
دغدغةپيوند با گذشته وعدم توفيق اساسي در بوجود آوردن يك جريان معماري كه بتواند به صورت صحيح در ادامه و تكامل تاريخ با ارزش معماري ايران باشد و سهمي را در معماري معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتي بتواند سهمي در پيشبرد معماري امروز جهان داشته باشد ، موجب شد كه در دهة اخير برخي از معماران ايران ، با تكيه بر تجربيات و تلاشهاي معماران دهه هاي گذشته ، تلاشهاي جديدي را در اين زمينه آغاز كنند و به صورت جرياني در معماري امروز ايران درآيند .
متأسفانه به علت عدم پيوند جدي بين اين معماران و عدم تبادل نظر و فكر ، به رغم ديدگاههاي مشترك بسياري كه در كارها و ديدگاههاي آنها مي توان ديد ، هنوز اين جريان شكل مشخصي به خود نگرفته و مباني نظري خود را تنظيم نكرده است .
در ابتدا در مورد معماري ، بايد به اين نكتة مهم اشاره كرد كه معماري در سرزمينهاي مختلف و همچنين در زمانهاي گوناگون با پرده هاي سنگين از يكديگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمين و هر زماني معماري خاص خود را داشته است و در آينده نيز خواهد داشت، لكن در تحليلي ژرف خطوط واحدي كلية آثار معماري را در تمامي زمانها و تمامي سرزمينها به يكديگر پيوند مي دهد . تمامي آثار با ارزش معماري ، زماني كه با يكديگر و يكجا نگريسته شوند ، داراي دو ويژگي اصلي اند  :

      اول اينكه در مجموع معماري جهان سيري تكاملي را نشان مي دهد كه تمامي عناصر به عنوان اجزاي اين سير تكاملي به نظر مي آيند و مشخصة اين سير تكاملي عظيم كه در بيش از چند هزار سال معماري رخ داده است ، حركت عمومي آثار معماري به موازات حركت كلي جهان هستي ، يعني حركت كيفيت مادي به كيفيت روحي و – به بيان معمارانه – كم كردن ماده و افزايش فضاست .
      دوم اينكه : در تمامي آثار معماري يك وجه مشترك وجود دارد و آن رخ دادن خلاقيت در اين آثار است .اين خلاقيت به دو شكل در اثر معماري بروز مي كند : يكي خلاقيت نظري ، يعني آن مبناي فكري كه اثر معماري بر اساس آن نظرية خود را استوار مي سازد و ديگر خلاقيت فضايي كه بخش معمارانة آن است . هر اثر معماري كه فاقد خلاقيت باشد ، نمي تواند جايي را در سلسلة عظيم آثار تاريخي معماري جهان به خود اختصاص دهد .

دو ويژگي مذكور كه به آن اشاره شد ، پيوند وسيعي را بين آثار معماري – چه در سرزمينهاي مختلف و چه در زمانهاي متفاوت – با يكديگر برقرار مي سازد و معماري بطور كلي نوعي كيفيت جهاني پيدا مي كند ، لكن دقيقاً در چارچوب اين جريان وسيع به هم مرتبط معماري ، اجزاي آن كه در سرزمينها و زمانهاي مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمين خود را به خود گيرند .به اين ترتيب همواره اثر معماري ، هم كيفيت جهاني ( به معناي بي زمان و بي مكان ) دارد و هم كيفيت معين زماني و سرزميني .
بدين ترتيب از طرفي مرزبنديهاي خشك زماني به عنوان سبك ها و مرزبنديهاي خشك سرزمينها به مثابه سنتهاي معماري صحيح نيست و از طرفي ديگر جهاني شدن معماري به صورت يكدست شدن و هيچ گونه تعلقي به سرزمين معين نداشتن ، مردود است .از همين جاست كه مي توان ارتباط عميقي را بين معبد دير البهاري مصر با خانة كوفمن رايت و بين صومعة لاتورت با مسجد سلجوقي ايران درك كرد .
ضمناً با اين مقدمه مي خواهيم از تصور نادرست معماري سنتي به معناي بخشي از معماري كه فقط به يك سرزمين معين توجه دارد و مسير خود را جداي از معماري سرزمينهاي ديگر طي مي كند ، جلوگيري كنيم و وجود پيوند بسيار عميقي را بين آثار معماري سرزمينهاي مختلف در عين حفظ ويژگي هاي سرزميني آنها بيان كنيم .
بدين ترتيب است كه من ضمن اين كه اين جريان معماري را متعلق به ايران و در روند تكامل معماري گذشتة ايران مي دانم ، آن را خارج از جريان كلي معماري امروز جهان نيز تصور نمي كنم  .از نظر من مباني نظري اولين آثاري كه بر اثر اين جريان پديد آمد بر اين  استدلال استوار بود كه :
تحليل معماري ايران نشان مي دهد كه به رغم كثرت ، تنوع وپيچپدگي بناها ، اصول ،مباني و الگوهاي نسبتاً معدودي در طول زمان به گونه هاي مختلف در اين معماري به كار گرفته شده اند . افزون بر آن اين نتيجه بدست مي آيد كه تكامل معماري ايران بيشتر بر تعالي اين اصول ، مباني و الگوها در جريان نوعي فعاليت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ايجاد آنها .با پذيرش اين امر ، اين پرسش پيش روي قرار مي گيرد كه آيا نمي توان در معماري امروز ايران نيز به همان اصول و مباني و الگوها پرداخت و آنها را در جريان فعاليتي خلاق تكامل بخشيد و به پيش برد . پاسخ مثبت به اين پرسش بود كه موجب شد در اين طرحها اصول و مباني معماري گذشته ايران مبناي كار قرا ر گيرد .
به علاوه ، از بررسي و تحليل عناصر و الگوها تاريخ معماري ايران اين نتيجه حاصل ميشود كه عناصر و الگوهاي مذكور اگر چه هر يك در دوره معيني از تاريخ معماري اين سرزمين خلق گرديده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره هاي بعدي ، تكامل و پالايش يافته  ، داراي هويتي مستقل از زمان شده اند .
اينها مفهوم عامي را از يك الگو و يا يك عنصر در معماري ارائه ميكنند كه شأن تجريدي يافته و داراي تصويري ذهني و حامل بار عاطفي است . اگر بپذيريم كه اين كيفيت به زمان وابسته نيست ، بار ديگر اين اجازه را خواهيم يافت كه آنها را در شكل تجريدي خود در معماري امروز مورد استفاده قرار دهيم .
بدين ترتيب برخي از كارها طراحي گرديدند كه در آنها الگوهاي معماري قديمي ايران با برداشتي جديد به كار گرفته شده بود كه برخي ازنمونه هاي بارز آن عبارتند از :
سه طرح ارائه شده براي فرهنگستان هاي جمهوري اسلامي ايران كار ميرميران ، كار علي اكبر صارمي و كار داراب ديبا، مركز ورزشي رفسنجان كار ميرميران، دو طرح ارائه شده براي موزه بزرگ تاريخ خراسان كار محمد امين مير فندرسكي و كار مشترك مژگان صولتي و محمد حسن مؤمني ، و هنرستان هنر هاي تجسمي كرج كار علي اكبر صارمي .
در طرحهاي بعدي اين جريان تنها به اصول و مباني معماري ايران و الگوهاي به كار گرفته شده در آن اكتفا نشده ، بلكه به فرهنگ ايران به صورت كلي تر كه شامل اسطوره ها ، مفاهيم ، مضامين و خاطره هاي فرهنگي نيز هست و پاي ساير زمينه هاي هنر چون شعر و ادبيات را به ميان مي آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمايه هاي خلاقيت فكري اثر معماري استفاده گرديده است .
در اينجا اين نكتة مهم بايد توجه داده شود كه مفاهيم و مضامين فرهنگي نبايد به صورت مستقيم در مرحلة خلاقيت فضايي قرار گيرند و تبديل به اثر معماري شوند بلكه بايد در يك روند خلاقيت فكري از يك مرحلة تجريدي عبور كنند و به بيان و يا ايدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقيت فضايي ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشيدن به اين ايدة معمارانه آغاز مي كند .
كارهاي برجسته اي كه در اين روند طراحي گرديدند ، عبارتند از : سه طرح ارائه شده براي كتابخانة ملي ايران كار ميرميران، كار كامران صفامنش و كار فرهاد احمدي ، ترمينال فرودگاه بين المللي امام خميني كار بهرام شيردل ، باغ جهان نماي شيراز كار محمد رضا نسرين ، موزة ملي آب ايران كار مشترك ميرميران و بهرام شيردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان كار حسين شيخ زين الدين و برخي طرحهاي ديگر .
در پايان بايد دو نكتة اساسي را در تشريح بيشتر اين نوع معماري اضافه كنيم :

    اول اينكه مفاهيم ، اسطوره ها ، مضامين وديگر توليدات فكري اشتراكات زيادي در فرهنگهاي مختلف دارند و عمدتاً مفاهيم واحدي اند كه در سرزمينهاي مختلف به صورتهاي گوناگون بيان شده و به تصوير آمده اند . از اين رو زماني كه معماري در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گيرد ، اثر معماري خواه نا خواه كيفيتي فراتر از سرزمين معين مي يابد و به نوعي جهاني مي گردد ، بخصوص اگر مفاهيمي كه دستماية كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلي هستي باشند .
     دوم اينكه فرمها و فضاهاي معماري اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشي به مفاهيم معيني خلق مي شوند ، لكن به علت خاصيتي كه بطور كلي در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشي از خلاقيت فضايي كه اصولاً خارج از كنترل و آگاهي طراح صورت مي گيرد – به سادگي ميل به افادة مفاهيم ديگري نيز مي كنند .
تجربه نشان مي دهد كه هر اندازه قدرت فضايي و شكلي اثر معمار بيشتر و غني تر باشد ، به همان اندازه توانايي بيشتري را براي به خود گيري و ارائة مفاهيم مختلف نشان مي دهد . با توجه به دو نكتة پيش گفته است كه وقتي به چند كار اين جريان نگاه مي كنيم ، اگرچه روح كلي سرزمين ايران و آن مفاهيم اوليه اي را كه مدّ نظر بوده است در آن مي يابيم ، ليكن به هيچ وجه آن را مقيّد به يك سرزمين معين و يا يك مفهوم معين نمي بينيم و ارتباط آن را با ديگر سرزمينها و ديگر مفاهيم احساس مي كنيم و از اين رو اين كارها خصلت جهاني بودن از خود نشان مي دهند .

ایران و معماری

پيدايش فرم درمعماري ايران

درسير تحول معماري ايران به منظور دستيابي به خاستگاه فرم در معماري ايراني بودهاست. با توجه به شواهدي كه ارائه شد به چند نتيجه در ارتباط با پيدايش فرم درمعماري ايران و نحوة تحول و تكامل اشاره مي‏شود .

1.پيدايشعمدة فرم‏هاي ساده و يا اوليه در معماري ايران مربوط به دوران پيش از اسلام است .

2.تحولو تكامل فرم‏هاي ساده كه در اشكال اوليه به صورتي ابتدايي تجلي يافته‏اند ازراههاي زير در طول دورة تاريخي به تحقق رسيده‏اند:

الف)تكاملفرمهاي ساده از طريق اهميت يافتن اصول هندسه به دليل شناخت بيشتر راز ورمز آنپيشرفت  سيستمهاي ساختماني،تحول و تكاملبينشهاي فكري،هنري و …

ب)تلفيقفرمهاي ساده در فرآيند ايجاد فرمهاي مركب،تغييرات و دگرگوني‏هاي را در جهت تكاملفرمهاي مذكور باعث شده است .

3.كليهفرمهاي مركب از اشكال بسيار ساده تا اشكال پيچيده كه در معماري ايران و در طولدوره تكامل تاريخي آن شاهد مي‏باشيم ،حاصل تركيب و تلفيقي خلاقانه وهنرمندانه ازفرمهاي ساده مي‏باشند،كه در اين شكل علاوه بر آنكه هر فرم ساده به درجه‏اي از كمالمي‏رسد جايگاه و مقياس آنها نيز در مجموعه به صورتي بسيار ماهرانه تعريف شدهاست.همچنين بسياري از فرمها نيز در همان دوران بيش از اسلام به اشكال تكامل‏يافتهخود دست پيدا كرده‏‏اند.

 4.فرمهايمركب اگر از يك سو حاصل تركيب فرمهاي ساده هستند،براساس الگوها و نظامهاي خاصي شكليافته‏اند. اين الگوها هم در ارتباط با تركيب چند فرم ساده و هم در ارتباط باتركيب كليه فضاهاي يك مجموعه مورد استفاده قرار مي‏گيرد . براي مثال همانگونه كهاشاره شد،فرم مركب ايوان و چارطاق ، و يا فرم مركب تخت-ايوان-تالار،الگوهاي سادههستند از تركيب دو يا سه فرم ساده كه در معماري ايران درطول هزاران سال شاهد اشكالمتنوعي از آن هستيم الگوهاي پيچيده‏تر كه كل مجموعه ساختماني را سازماندهيمي‏نمايند،نيز از قانونمنديهاي خاص و شناخته‏شده‏اي پيروي مي‏كنند.حياط به عنوانهسته مركزي يك مجموعه و عامل سازمان‏دهنده به نحوه تلفيق فرمهاي ساده و مركب،مشخصهيكي از عامترين الگوهايي است كه در انواع بسار متنوع و متفاوتي شاهد آن مي‏باشيم .

5.بحثخلاقيت و نو‏آوري در معماري ايراني و در قالب چهارچوب مبحث تيپولوژي كه موضوع اينمقاله است ،به گونه‏اي متفاوت با مباحث متداول امروزين قابل طرح مي‏باشد . خلاقيتو نو‏آوري در معماري ايراني به معني طراحي فرمها و فضاهايي كاملاً متفاوت با آنچهقبلاً بوده است ،نمي‏باشد.

خلاقيت در معماري ايراني از يك سو به مفهوم «بهترين انتخاب» بوده ،و از سوي ديگر به معني در فرآيند تاريخي «تكامل» قرار گرفتن ،مي‏باشد. انتخاب بهترين و مناسب‏ترين فرم‏هاي ساده و مركب ،انتخاب بهترين الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهاي مذكور،انتخاب بهترين مقياسها و تناسبات در ارتباط با تك‏تك عناصر و در مجموعه كلي، از جمله مواردي هستند كه سهم بسياري در ايجاد يك اثر خلاقه دارا مي‏‎باشند.از سوي ديگر تأثير مجموعه عواملي كه در مقطع زماني باعث تكامل فرمها و الگوهاي قبلي مي‏شوند، نيز از عوامل مهم در شناسايي يك اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوري نيز در معماري ايراني و در چهارچوب مباحث تيپولوژي بر خلاف مفهوم متداول امروزين به معناي ارائه اشكالي كاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمي‏باشد.

   
فرم‏هاي مركب عمدتاً به ساختمانها ويا بخش‏هاي اصلي از ساختمانها اطلاق مي‏شود كه در اين مبحث مورد بررسي قرار مي‏گيرند. فرم‏هاي مركب الزاماً از تلفيق و تركيب چند فرم ساده شكل گرفته‏اند. اين فرم‏ها در طول تاريخ وتكامل معماري،در ضمن آن كه در ارتباط با نحوه و تعداد بكارگيري فرم‏هاي ساده به تكامل رسيده‏اند هر فرم ساده نيز در فرآيند تاريخي به اشكال متكامل فرد كاملتر خود دست پيدا كرده است . بنابراين از آنجائي كه هر فرم مركب ممكن است از چند فرم ساده تشكيل شده باشد ،در نتيجه دسته‏بندي فرم‏هاي مركب را با توجه به عناوين زير انجام مي‏دهيم.


1.تخت-منار
   
در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،ليكن اين دو فرم ساده در تركيب با يكديگر نيز به اشكال متفاوت و كاملتري دست پيدا كرده‏اند زيگورات نمونه‏اي از اين فرم مركب است كه تلفيقي از ايدة تخت-منار را دربردارد.
تخت اشاره به سطح وسيعي مي‏كند كه به صورت معمول در موقعيتي نسبتاً بالاتر از زمين طبيعي قرار دارد و منار كه ايدة ارتفاع را در مقياسي فراانساني در بردارد،در تلفيق با يكديگر به نحوي بسار خلاقانه فرم يك زيگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبيل همانگونه كه اشاره شد نمونه بارز از تلفيق اين دو فرم ساده است . تغيير شكل و تحولي كه به منظور ايجاد ابعاد و مقياسهاي فراانساني ،يك صفه ساده نظير محرابهاي آتش در پاسارگارد را تبديل به برج آتش فيروزآباد،گنبد زردتشت و يا معبدچغازنبيل مي‏ناميد،كاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگرديسي و تحول فرمها مي‏باشند.
بناي گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجري) نيز تلفيقي از همين دو ايده كه در اينجا به صورت طبيعي از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار اين بنا بر روي آن قرار گرفته است. در اين مورد مقبرة كورش در پاسارگارد يك نمونه استثنايي و پيچيده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .يعني به رسم ايده مقابر پادشاهان ايراني در دل كوه‏ها كه شاهد انواع آن در دورة مادها نيز مي‏باشيم،در دشت صاف پاسارگارد زيگوراتي كه تلفيقي از فرمهاي اشاره شده مي‏باشد ،براي ايجاد ارتفاع بوجود آمده و به جاي آنكه‏فضاهاي مورد نياز داخل فرم زيگورات تأمين شود،اين بار به‏منظور افزايش مقياس ساختماني در بالاي آن براي مقبره كورش قرار گرفته است . در اين ارتباط سطح نهايي تخت از طريق فرم زيگورت در ارتفاع بالاتري قرار گرفته كه موفقيت بناي مقبره را تعيين مي‏نمايد .


2.تخت-ايوان-تالار
   
 در اين بحث به نحوه تلفيق و تحول عناصر مركب تخت،ايوان،و تالار اشاره مي‏شود. هنگامي كه به تالار در دره حسنلو اشاره كرديم موفقيت فضاهاي سرپوشيده را در مقابل تالار با روزنه‏هاي نسبتاً كم ملاحضه كرديم كه اولين ايده‏هاي جايگاه ايوان در تلفيق با تالار ارائه مي‏نمايد تلفيق ايوان و تالار ،تلفيق بسيار عمده در ايجاد فرمهاي مركب مي‏باشند ويژگي‏هاي اقليمي،ايجاد سلسله مراتب فضايي-عملكردي،تلفيق احجام پر و خالي و بسياري مسائل زيبايي‏شناسانه تلفيق اين دو فرم ساده را بسيار مطلوب و كاملاً متداوال نموده است .
يكي از ساده‏ترين تلفيق سه عنصر مذكور را مي‏توان در تالار پذيرايي كورش در پاسارگارد مشاهده كرد . در اين كاخ سه فرم سادة تخت،ايوان و تالار به شكلي متكامل‏تر نسبت به فرمهاي قبلي به كار گرفته شده‏اند،تخت فرمي است كه در معماري دوره هخامنشي به عنوان يك فرم اصلي عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏هاي بعد به همان عموميت قابل مشاهده است .دو ايوان اصلي با ابعادي كشيده و كاملاً اغراق‏آميز در مقابل تالار و به عنوان پيش‏فضاي براي تالار در بالاي تخت مشاهده مي‏شود . تالار در بين دو ايوان مذكور و با ستونهاي در رديفهاي مرتب و منظم شكل يافته است . همين فرم مركب را در تخت جمشيد با اشكالي متكامل‏تر و پيچيده‏تر ملاحضه مي‏كنيم. كاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشيد تلفيقي از سه ايوان،تالار،تخت و فضاهاي جنبي قابل ملاحضه‏ايست كه در مقابل ايوان غربي فضاي تخت به صورت يك ايوان سرباز و با ديد بسيار زيبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمين معمولي كه نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعي محسوب مي‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شيوة كاملاً تكامل‏يافته و به صورت عنصري نمادين در مقابل اين مجموعه مركب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در اين بنا به صورت تكامل‏يافته‏تري نسبت به ستونهاي تالار پذيرايي كورش در داخل ايوانها و تالار شكل يافته‏اند. كليه ايوانها در اين مجموعه به شكل فرم‏هاي مركب و داراي سقف‏هاي مسطح مي‏باشند كه همانگونه كه اشاره شد از ويژگي‏هاي ايوان در دورة هخامنشي هستند.

3.ايوان-چهار طاق
   
در اينجا به انواعي از فرمهاي مركب اشاره مي‏شود كه از تلفيق ايوانهاي طاقي دوره اشكاني ،ساساني و يا دروه‏هاي ديگر با چهارطاق استفاده مي‏شده است.
ساده‏ترين اين فرمها- همان كونه كه اشاره شد- كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكاني است، كه بك ايوان طاق‏دار عظيم بخش عمده اين كاخ را نشان مي‏‏دهد.
نمونه‏اي ديگر كه شكل متكامل‏تري را ارائه مي‏دارد ايوان خسرو(ايوان مدابن يا طاق كسري) شاپور 272-241 ميلادي، كه يك ايوان اصلي طاقدار به ابعاد حدوداً (42×25)متر فضاي اصلي ومركزي اين مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهاي بسته در مقياس‏هاي نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقي قرار گرفته‏اند. اين ايوان كه‏در مقياس‏هاي نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقي قرار گرفته‏اند.اين ايوان كه در مقياس به صورت كاملاً مبالغه‏آميزي است در ناحيه مركزي بنا و به صورت عمقي به كار گرفته شده است كه كاملاً متفاوت با نحوه به كارگيري ايوان‏ها در بناهاي هخامنشي است كه به صورت كشيده و در مقابل تالار اصلي استفاده مي‏شده است.اين شكل از استقرار ايوان بعدها در مساجد نيز به كار گرفته مي‏شده است. اين شكل از استقرار ايوان بعدها در مساجد نيز به كار گرفته شده. از ساده‏ترين انواع تلفيق ايوان و چهار طاق مي‏توان از كاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساساني نام برد كه تلفيقي زيبا و بسيار ساده از يك ايوان و چهارطاق مي‏باشد. ايوان مذكور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده كه صرفاً از كشيدگي بيشتري به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏هاي طاق به صورت ستون‏هايي گرد از ديواره اصلي بنا جدا شده و شكل زيبايي را به وجود آورده‏اند كه شكلي تكامل‏يافته‏تر و ظريف‏تر نسبت به ايوان‏هاي اوليه مي‏باشند و ستون‏هاي چهارطاق نيز از ديوارهاي حاشيه‏اي جدا شده و به‏شكلي زيبا گنبدي را بر روي خود قرار داده‏اند.
همين شكل كه ايواني طاقدار را در مقابل چهارطاقي با گنبد قرار داده است از اركان اصلي مساجد در دوره‏هاي بعد ميشود كه در آن مقياس چهارطاق و گنبد به نسبت ايوان از ابعاد و اندازه‏اي بزرگتر برخودار شده است. همين شكل از تلفيق ايوان و چهارطاق‏را كه در پلان كاخ دامغان ايوان نقش عنصر غالب و اصلي را ايفا مي‏كند در كاخ بيشاپور(شاپور اول ساساني)ملاحضه مي‏كنيم كه در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آميز و گنبد مرتفع عنصر اصلي شده و ايوان‏ها كه نقش ورودي را ايفا مي‏نمايند با ابعادي كوچك‏تر در موقعيت مركزي و در اطراف آن قرار گرفته‏اند.
تلفيق ايوان و چهارطاق در دوره ساساني به اشكال پيچيده‏تر و متكامل‏تري دست مي‏يابد كه بسيار حائز اهميت بوده و مبناي الهام براي استقرار و انتظام فضاهاي متعدد و عناصر مركب در پلان‏هاي پيچيده‏تر دوره‏هاي بعد مي‏شود.
كاخ اردشير بابكان در فيروزآباد(241ميلادي224)نمونه‏اي از تلفيق ايوان‏هاي طاقدار متعدد و چهارطاق‏هاي گنبدي مي‏باشد،در اين كاخ عنصر ديگري به نام حياط نيز كه هنوز به نسبت فضاهاي اصلي نقش فرعي را دارا مي‏باشد،معرفي شده است كه بعدها داراي نقش بسيار اصلي در نحوه استقرار و سازماندهي فضاهاي يك بنا مي‏گردد.شكل بسيار كامل‏تر و زيباتر از تلفيق ايوان و چهارطاق را در كاخ ساساني سروستان مربوط به بهرام گور(438-421 ميلادي) كه از لحاظ مقياس كوچك‏تر از كاخ اردشير در فيروزآباد است،ليكن از لحاظ فرم‏هاي گرفته شده بسيار پخته‏تر است،مي‏توان ملاحضه كرد. ايده ايوان كه عملاً طاقي را بر روي پلاني مستطيل متجلي مي‏نمايد دراين كاخ به صورت تالارهاي بسته و با ابعادي كشيده استفاده شده كه نظير آن را در كاخ دامغان ليكن با ظرافت بسيار بيشتر مي‏توان مشاهده كرد استفاده شده است.طاق بر روي جفت ستون‏هايي بسيار ظريف و با فاصله‏اي نسبت به ديوارهاي قطور اصلي قرار گرفته است  و چهارطاق اصلي نيز كه تالار اصلي را به وجود مي‏آورد،با گنبدي بسيار زيبا بر روي مربعي با ديوارهاي كار شده قرار گرفته است.همين گنبد را در اين كاخ در مقياس كوچك‏تر ملاحظه مي‏كنيم كه بر روي چهارستون ظريف و با فاصله‏اي نسبت به ديوارهاي اطراف قرار گرفته است .فضاهاي طاقدار به آن صورت كه در اين كاخ بكار رفته‏انداشكال بسيار تكامل يافته مي‏باشند كه بعدها كمتر نظير آن استفاده‏شده است و فضايي غني‏تر و پيچيده‏تر را با توجه به نمونه‏هاي اوليه ايوانها ارائه مي‏دارد (رجوع شود به شمارة 14).
نمونه‏هاي كه از فرمهاي مركب ارائه شد ،اولين و ساده‏ترين اشكال از فرمهاي مركب هستند كه تعداد محدودي از فرمهاي ساده را دربرمي‏گيرند. در معماري ايران شاهد بسياري از نمونه‏هاي پيچيده‏تر اشكال مركب هستيم كه با استفاده از مجموعه‏اي كاملتري از فرم‏هاي ساده به همراه دالانها و حياط‏ها ،اشكال پيچيده‏تري از فرمهاي مركب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏هاي كه دررابطه با دالان و ايوان ذكر شد به انواعي از اين اشكال پيچيده اشاره گرديد. تحول و تكامل معماري ايران عملاً انواع بسيار متنوع و متفاوتي را از تركيب فرم‏هاي ساده و ايجاد فرم‏هاي مركب پيچيده كه از غنا و زيبايي بسياري برخودارند ارائه مي‏دارد. در اين بخش به ذكر نمونه‏هايي كه ارائه شد بسنده كرده و نتايجي از اين فرايند تحول و تكامل را ارائه مي‏داريم.

فرم‏هاي ساده در معماری

همان‏گونه كه اشاره شد،عمده فرم‏هاي ساده،فرم‏هايي هستند كه از حداقل عناصر تشكيل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب يك بنا تجلي يافته‏اند،حتي در برخي از اين فرم‏ها تشخيص آن كه فرم مذكور تركيبي از عناصر است نيز بسيار مشكل ودر حقيقت غيرعملي است. از فرم‏هاي ساده كه در اين زمينه مي‏توان نام برد،كه عمدتاً بر اساس ابنيه‏اي كه در هزاره قبل از ميلاد به دست آمده‏اند به شرح زير مي‏باشند:

1.    صفه يا تخت
صفه يا تخت خود واجد جايگاهي ممتاز در معماري دوران اوليه بوده و به شكل يك فرم ساده اوليه كه داراي مشخصه‏هاي فضايي و كاربردي مي‏باشد قابل طرح است .
از اولين فرمهاي صفه يا تخت كه قابل شناسايي هستند مي‏توان محراب‏هاي آتش در پاسارگاد را نام برد . پلكاني به صفه‏اي منتهي مي‏شود كه در بالاي اين صفه آتش قرار گرفته و مراسم نيايش آتش در اطراف آن برگزار مي‏شود. در اينجا صفه يك فرم ساده و تيپولوژيك معماري است كه واجد مشخصه فضايي بوده و از آن به صورت عملكردي خاص استفاده مي‏شده است. همين صفه و پله حاشيه آن را در يك وضعيت استثنايي و در مقياسي بسيار عظيم‏تر در قالب زيگورات‏هايي مي‏توان مشاهده كرد كه معبد چغازنبيل نمونه بارز آن است.
عليرغم آنكه محراب‏هاي آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبيل شكل يافته‏اند ولي بدون ترديد اگر به معماري دوره عيلامي قبل از ايجاد زيگورات‏ها را در مقياس‏هاي بسيار كوچكتري شكل مي‏داده‏اندخواهيم بود.

2.برج‏ها و منارها
برج‏ها و منارها در اشكال اوليه خود يك بناي مستقل و محلي براي نگهداري و نيايش آتش مقدس بوده‏اند كه در ضمن آن كه از يك فرم ساده تشكيل شده‏اند كاربرد و مشخصه‏هاي فضايي داشته‏اند. كعبه زرتشت واقع در نقش رستم و يا برج آتش فيروزآباد از نمونه‏هاي اوليه اين برج‎‏ها و منارها هستند.
هنگامي كه به كعبه زرتشت نگاه مي‏كنيم شاهد همان پلكان محراب آتش در پاسارگارد هستيم كه به جاي آن كه به صفه‏اي ختم شود. صفه در داخل برجي مكعبي قرار گرفته است كه به نوعي حفاظت شده و در مقياس عظيم‏تر است. هنگامي كه به برج آتش‏فيروزآباد نگاه مي‏كنيم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستيم كه مقياس صفه از لحاظ ارتفاع افزايش بسيار يافته وپلكان به جاي ان كه مستقيم به صفه دسترسي يابد به صورت مارپيچ با صفه تلفيق شده وشكل جديدي را به صورت يك منار و يا برج آتش به وجود آورده است.   
    بنابراين شايد از لحاظ تحول تيپولوژيك برج و منار را بتوانيم منبعث يافته‏تر از صفه ودر قالب مقياسي بسيار عظيم‏تر از لحاظ ارتفاعي در نظر بگيريم. ليكن از آنجايي كه اين فرم خود واجد شخصيتي منحصر به فرد،در طول دوران تكامل معماري ايران مي‏شود آن را به عنوان يك فرم ساده اوليه مي‏توان عنوان كرد.

3.ايوان
   
 عليرغم آن كه در دوران تكامل تاريخي معماري ايران،شاهد تلفيق ايوان‏ها با فرم‏هاي ديگر در قالب اشكال پيچيده ساختماني هستيم،ليكن در اشكال اوليه ايوان‏ها واجد يك فرم ساده ومشخصة اصلي در بسياري بناها بوده‏اند.در اين اشكال اوليه شاهد دو نوع ايوان هستيم كه از لحاظ مشخصه‏هاي ساختماني و شكلي از يكديگر متمايز بوده،ليكن از هر دو به عنوان يك فرم ساده و واجد مشخصه‏هاي فضايي و داراي كاربرد استفاده مي‏شده است.
نمونه اول ايوان‏هاي ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشي مشاهده مي‏كنيم.اين ايوان‏ها كه در دل كوه‏ها و در ارتفاعات ساخته مي‏شده‏اند عليرغم آن كه داراي فضايي اتصالي و مخفي از ديد بوده‏اند،اولين فرم‏هاي ساده از ايوان هستند كه‏مي‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ايوان‏هايي هستند،به صورت طاقي كه از دوره اشكانيان شكل گرفته‏اند و آنها نيز خود از فرم‏هاي ساده مي‏باشند كه داراي كاربرد وواجد مشخصه‏هاي فضايي هستند. كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكاني كه در مقياس وسيع يك ايوان طاقدار را ارائه مي‏دارد از نمونه‏هاي معروف و بارز ايوان‏هاي طاقي مي‏باشد و يا ايوان كرخه ساساني كه نمونه ديگري از فرم‏هاي ساده و اوليه است.
بدين‏ترتيب،استفاده از ايوان‏ها به طريقي بسيار نمادين ودر موقعيت‏هاي ويژه‏اي كه ذكر شد،دال بر جايگاه خاص وممتاز آن در معماري ايراني از دوران پيش از اسلام دارد. همين جايگاه و مقام خاص و ويژه ايوان است كه بعدها تأثير بسياري در ساختار شكل‏گيري مساجد گذاشته،و حتي به عنوان مشخصة اصلي براي دسته‏بندي آنها به كار گرفته شده است.
     
4.تالار
تالار فرم ساده اوليه ديگري است كه از چند ستون و سقف و ديوار اطراف كه داراي ويژگيهاي كاربردي معيني مي‏باشد تشكيل يافته است، نمونه اوليه چنين فرم ساده‏اي را مي‏توان در دژ حسنلو ملاحضه كرد. در نقشه‏هاي به دست آمده از كاوشهاي انجام‏يافته در اين دژ شاهد دو تالار با اشكالي بسيار ساده و اوليه هستيم كه داخل آنها رديف‎‏هايي از ستونها به صورت منظم و غير منظم كاملاً قابل مشاهده مي‏باشد.
همين فرم ساده و اوليه ،بتدريج و در دوران پيش از اسلام به بهترين اشكال خود دست يافته و به صورت بسيار نمادين ،اصلي‏ترين فضاي كاخها و انواعي ديگر از ابنيه را تشكيل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفويه به بعد،با حضوري بسيار قوي و ممتاز يكي از مشخصه‏هاي اصلي در معماري كاخها و بناهاي حكومتي ايران مي‏شود.

5.چهار طاق 
چهار طاق يكي ديگر از فرمهاي ساده و اوليه مي‏باشد كه واجد مشخصة فضايي و در عين حال كاربردهاي بسيار متنوع بوده است.
اولين اشكال از چهارطاقها را در آتشكده‏ها و آتشگاه‏ها مي‏توان ملاحضه كرد، فضايي سرپوشيده به شكل گنبد كه بر روي چهارپايه استوار شده است،در اين فضا آتش مقدس در مركز اين چهارطاق ودر زير گنبد قرار مي‏گرفته است. معروف‏ترين آنها آتشكده‏اي نياسر،فيروزآباد،آتشكوه و بسياري نمونه‏هاي ديگر هستند.
چهارطاق‏ها از خصوصيت بسيار ويژه‏اي در ارتباط با تنوع مقياس و عملكرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏هاي مركب به اين ويژگي اشاره خواهد شد.
قبل از آن كه به بحث درباره فرم‏هاي مركب بپردازيم لازم است به دو فرم ساده ديگر اشاره نماييم كه نقش اساسي در نحوه تركيب فرم‏هاي ساده و سازماندهي فرم‏هاي مركب دارند.
اين فرم‏ها كه عملاً داراي نقش عملكردي و مشخصه‏هاي فضايي هستند عمدتاً در فرم‏هاي مركب قابل مشاهده بوده و مانند بسياري از فرم‏هاي ساده اوليه كه عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماري ايران تحقق نيافته‏اند. اين دو فرم دالان و حياط مي‏باشند.
   


6.دالان
همان طور كه اشاره شد اين دو فرم عملاً در فرم‏هاي مركب به دليل نقش خاصي كه در جهت سازماندهي و تركيب فرم‏هاي ساده ايفا مي‏نمايند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً براي ايجاد فرم‏هاي مركب و نسبتاً پيچيده‏تر مورد استفاده قرار مي‏گرفته‏اند. بدين ترتيب در بسياري از نمونه‏ بناهاي ساده عليرغم آنكه شاهد تلفيقي از چند فرم ساده اوليه در قالب يك فرم مركب ساده هستيم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمي‏كنيم. براي مثال تالار پذيرايي كورش در پاسارگارد كه تلفيقي از تالار و ايوان است كه هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمي‏شود بنابراين نقش دالان به تدريج در تركيب فرم‏هاي ساده اهميت خود را پيدا نموده و عملاً و بعد ويژگيهاي منحصر به فردي دارا مي‏شود.
همانگونه كه ذكر شد دالان علاوه بر آنكه كه در درجه اول نقش سازماندهي و تركيب فرم‏هاي ساده را ايفا مي‏كند،ارتباط بين فضاهاي مختلف را نيز به واسطة دارا بودن همين نقش عهده‏دار مي‏باشد از سوي ديگر دالانها پيش فضاهايي در مجاورت فضاهاي اصلي مي‏شوند كه گذشته از آن كه نقش عملكردي را عهده‏دار هستند،تنظيم‏كننده حرارت محيطي در فضاهاي اصلي مي‏باشند.دالانها در اطراف فضاهاي اصلي نقش كنترل و نگهباني را براي آنها ايفا كرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏هاي مختلف عملاً بين ابنيه قديمي و جديد نقشي سازه‏اي نيز عهده‏دار هستند همچنين در بسياري از بناها ،دالانها زاواياي نامتجانس را در درون خود حل كرده به نحوي كه فضاهاي‏مجاور خود را از زواياي مناسبي بهره‏مند مي‏كنند.
از اولين اشكال دالانها مي‏توان دژ حسنلو را نام برد كه دالانها در اين بنا نقش پيش‏فضا و تنظيم‏كننده شرايط محيطي را در درون فضاهاي اصلي ،با توجه به اقليم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تكامل معماري ايران پيش از اسلام شاهد هستيم كه دالان در سازماندهي فضاهاي مختلف اهميتي اساسي يافته است. چهارطاق آتشكوه و آتشكده آذرگشنسب از نمونه‏هاي تكامل يافته اين فرم در سازماندهي فرمهاي ساده مي‏باشند تخت‏جمشيد نمونه بارز ديگري از اهميت دالان در سازماندهي فرم‏هاي ساده و حتي در تركيب و تلفيق فرمهاي مركب و يا ابنيه مختلف بايكديگر است .
دالان شايد اولين سازمان‏دهنده در تركيب و تلفيق فرمهاي ساده در ايران باشد . در زماني كه هنوز حياط‏ها به عنوان فرم ديگر سازمان‏دهنده نقش اصلي خود را پيدا نكرده‏اند، در معماري پيش از اسلام تا اوايل دورة اشكاني حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفيق فضاها مشاهده مي‏كنيم. در همين دوران است كه دالان به تكامل يافته‏ترين اشكال خود در ايجاد ساختار فضاهاي ساختمانها دست‏يافته و شاهد حضور بسيار قوي و نمادين ساختارهاي مذكور ،حتي فارغ از منطق‏هاي عملكردي مي‏شود.

7. حياط
حياط نيز از انواع فرم‏هايي است كه به دليل نقش خاصي كه در سازماندهي و تركيب فرمهاي ساده ايفا مي‏نمايد، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه كه ذكر شد، حياط به‏عنوان يك فرم سازمان‏دهنده در مقايسه با دالان با تأخيري نسبت به دالان در ايران شكل مي‏گيرد. اگرچه در دوره‏هايي كه عمدتاً شاهد فرم دالان در ايران هستيم، در تمدن‏هاي بين‏النهرين، حياط نقشي اصلي در سازماندهي فضاها داشته است. عملاً از دوره اشكانيان شاهد اولين اشكال حياط در سازماندهي فضاهاي اصلي هستيم. در اولين اشكال حياط‏ها ، حياط را با شكل هندسي غير منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده براي تركيب فضاهاي منظم در اطراف خود ملاحضه مي‏كنيم كاخ آشور اشكاني در بين‏النهرين از اولين نمونه‏هاي اين حياط‏ها است كه از شكلي نامنظم برخودار مي‏باشد همچنين در كاخهاي سروستان و فيروزآباد در دورة ساساني،حياط ضمن آنكه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،ليكن هنوز اهميت اصلي خود را در ارتباط با كل فضاها به دست نياورده و در موقعيتي حاشيه‏اي نسبت به ديگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام كه در مراحل تكامل و تحول حياط اين فضا به عنوان هسته مركزي و همچنين اصلي‏ترين فرم سازماندهي فضاهاي ديگر و يا فرم‏هاي ساده به كار گرفته شده و آنچنان اهميتي پيدا نموده است كه هندسه منظم حياط از اهميت بسيار بيشتري نسبت به فضاهاي جانبي برخودار مي‏شود . نمونه‏هاي مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حيدريه قزوين مسجد جامع اردستان از اشكال بسيار بارز اهميت يافتن حياط مي‏باشد. در حاليكه در اشكال اوليه حضور حياط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستيم كه حياط در آن نقش بسيار حاشيه‏اي را ايفا مي‏نمايد.
حياط‏ها همانگونه كه توضيح داده شد ،در طول تكامل تاريخ معماري علاوه بر آنكه نقش سازماندهي و تنظيم‏كننده ارتباط بين فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملكردهاي متفاوت ديگري نيز برخودار بوده‏اند. تنظيم حرارت محيطي در فضاهاي اصلي يكي از عوامل مهم حضور موثر حياط‏ها در بسياري از مناطق ايران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حياط در طول تاريخ تكامل خود اصلي‏ترين نقش را به عنوان عاملي شاخص و هويت‏دهنده به كل مجموعه ايفا مي‏كند. در چنين وضعيتي حياط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مركزي آن چنان اهميتي مي‏يابد كه كليه فضاهاي اصلي در مجاورت آن و با بهترين ديد نسبت به آن قرار ميفگيرند . در تحول اشكال مختلف حيات با توجه به كليه خصوصيات و ويژگي‏هايي كه ذكر شد،شاهد حضور حياط به اشكال متفاوت و چندگانه در تنظيم و سازماندهي فضاها مي‏باشيم . علاوه بر آنكه نمونه‏هاي را در ارتباط با حياط‏هاي مركزي ذكر كرديم شاهد نمونه‏‎هاي از تلفيق دو حياط با يكديگر در دو سطح مختلف هستيم كه مصلاي يزد و مسجد آقا در كاشان بارز آن هستند .
از سوي ديگر شاهد استفاده از حياط‏هاي متعدد،در ايجاد سازماندهي بناهاي بزرگ كه ازتركيب فرم‏هاي مركب پيچيده بوجود آمده‏اند هستيم. مجموعه‏اي مدرسه سلطان حسين در اصفهان تركيب سه حياط را در سازماندهي چند بنا در قالب يك مجموعه واحد نشان مي‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولي شاهد استفاده از چند حياط به صورت متوالي براي سازماندهي فضاهاي مختلف اين مجموعه مي‏باشيم . اهميت حياط‏ها در بناهاي مسكوني نيز به مقدار زيادي به مرور زمان افزايش يافته و از نقش‏هاي متعددي برخودار شده است. حياط‏هاي اندروني ،بيروني و … انواعي از اين حياط‏ها با نقش‏هاي مختلف هستند كه در بسياري از خانه‏هاي نسبتاً بزرگ شاهد هستيم .
   
در اين جا بحث درباره فرم‏هاي ساده ،عليرغم وجود بسياري ديگر از آنها بسنده كرده،و با توجه به هدفي كه در اين مقاله دنبال مي‏كنيم ،به بررسي وشناخت تحول و تكامل آنها در قالب فرم‏هاي مركب در معماري ايراني مي‏پردازيم.

   
آثار موجود در معماري ايراني مجموعه‏اي به هم مرتبط هستند كه در طول قرون متمادي تحول يافته‏اند.
درنگاهي به سير تحول معماري،پرداخت به تاريخ تحول فرم در معماري و خاستگاه آن از ضرورت برخودار مي‏شود. شناخت آن كه فرم‏هاي اوليه در چه دوراني شكل گرفته‏اند،چگونه به تكامل رسيده و تبديل به فرم‏هاي اصلي شده‏اند،و چگونه منشاء الهام براي آثار بسياري در طول قرون متمادي بوده‏اند،موضوعي است كه داراي اهميت در شناخت راز و رمز معماري غني و توانمند ايراني است.
هنگامي كه از فرم معماري بحث مي‏شود،بايد در نظر داشت كه منظور تيپولوژي فرم‏ها است،كه در چهارچوب مباحث تيپولوژي در معماري مطرح مي‏شود.
يعني فرم مي‏تواند به پلان اطلاق شود،و يا به شكل و حجم ،ويا به هر دوي آنها.بنابراين فرم معماري واجد فضايي مي‏باشد.
روشن كردن اين مسأله از اين نظر حائز اهميت است كه هنگامي كه به فرم‏هاي اوليه و ساده اشاره مي‏شود،منظور هنوز فرم‏هايي است كه واجد مشخصه فضايي مي‏باشند. بدين‏ترتيب در اين بحث نسبت به عناصر معماري نظير ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمي‏شود،عليرغم آن كه در بسياري از فرم‏هاي اوليه شاهد حضور حداقلي از اين عناصر مي‏باشيم. ليكن حد خلوص فرم معماري،و يا حد تعيين فرم‏هاي اوليه بر اين اساس روشن مي‏شود كه هنوز واجد مشخصه فضايي باشند،بدين ترتيب براي تجسس و شناخت فرم‏هاي ساده و اوليه،رجوع به آثار معماري ايران پيش از ورود اسلام از اهميت بسياري برخودار است.
همچنين با توجه به موضوع اين مقاله كه خاستگاه فرم‏هاي اوليه در معماري ايران را جستجو مي‏نمايد،بحث در ابعاد متافيزيكي و ريشه‏يابي منابع الهام اين فرم‎‏ها نيز طبيعتاً مي‏تواند از اهميت بسيار برخودار باشد. همانگونه كه در بسياري از متون معماري نيز به اين وجوه اشاره مي‏شود. ليكن در اين مقاله با توجه به هدف خاصي كه در ارتباط با مطالعات تيپولوژيك در نظر بوده است،صرفاً مباحث از ديدگاه كالبدي مورد توجه قرار گرفته‏اند.
با توجه به موارد فوق،فرم‏هاي اوليه كه در چهارچوب بحث تيپولوژي مي‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هايي ساده بوده‏اند كه خود در قالب يك بناي كامل شكل گرفته‏اند. تحول و تكامل اين فرم‏هاي ساده در قالب «فرم‏هايي مركب»بناهاي ديگري را به وجود آورده است كه جريان تكامل تاريخي معماري ايران را مي‏توان بر مبناي اين تحولات و نهايتاً دگرديسي‏ها مورد ملاحضه قرار داد.